WORD:
Himmel, Sterne, Rotzkaserne 2018, Lob der Langeweile 2018, Air China 2018, Ich sing' Dir ein Lied 2017, Heinz Emigholz Streetscapes I — IV 2017, Alex Solman 2016, Nikakoi 2016, გულიაგავა 2016, Phuong—Dan 2015, Torococo Rot 2014, MusiCity Düsseldorf 2014, Benelux 2014, Seo Gotfori 2014, Automat 2013, 14, 15, Weisser Westen Walzer 2012, Liebe Kiara (The Beatles) 2011, urge. Overdrive 2011, Mouse on Mars Paeanumnion 2011, Auf Syd 2006.

...> Texte & Gespräche


John Harten — Himmel, Sterne, Rotzkaserne

26 April—16 Juni 2018 |Opening: Saturday, 26 April, 6—9pm | ITALIC, Leipziger Str. 61, 10117 Berlin, Germany

 
John Harten ist ein in Berlin lebender Künstler und Musiker.

Seine zwei kreativen Outlets sind Public Folder und Magazine: eine formal offene Platform für Printprodukte und ein Plattenlabel, auf vielfältige Weise miteinander verschränkt.

Neben Musik — als Teilhaber von Magazine, als Veranstalter, als Produzent, als DJ — ist Hartens Medium die Fotografie. Er arbeitet häufig mit gefundenem Material, das er dann mittels digitaler Techniken manipuliert oder durch Anordnung in einen neuen Sinnzusammenhang stellt.

Häufig wählt er sperrige Abbildungen, die eine gewisse Dokumentarizität vermitteln oder vorgaukeln und dabei eine ruhige, sachliche Atmosphäre transportieren. Nervosität ist seine Sache nicht. Ein abgeklärter ruhiger Blick schon. Die Spannung entsteht zwischen den Bildern.

Public Folder war zuerst da. Ein Magazin, auch im Sinne von Behälter, das in bisher vier Ausgaben über einen Zeitraum von 14 Jahren erschienen ist. Unter jeweils einer thematischen Klammer — rave X change, Das Ich, Fussball, Golden Record — versammelt Harten darin eigene Arbeiten, ist es natürlich seine Arbeit, und öffnete er es auch immer Gastkünstler*Innen. (1) Er räumt diesen inhaltlich alle Freiheit ein (2), sieht seine kuratierende Funktion in der Auswahl des Gastes und der Anordnung des Fremdmaterials.
Eine Methode, die er auch bei Magazine praktiziert. Freundschaft und Vertrauen. Die Schallplattenhüllen wiederum nutzt Harten als Leinwand; er setzt gefundene Bilder auf — lose, typografisch, meist nur zwei drei Felder auf monochromen Grund, eine gewisse blasse Grauheit, selbst wenn das Motiv farbig ist, Architekturfotografie, selbst wenn das Motiv ein anderes ist. Er überführt die Einzelbilder in eine Narration, die nicht das Album, den Titel und schon gar nicht die Musik illustriert, sondern parallel läuft. Um Illustration geht es ihm nie. Sondern um ein persönliches Kartografieren, ein Vermessen.

Harten sucht Strukturen im Banalem wie im Erhabenen, setzt Referenzen zu Kunst, Geschichte, zu anderen Künstler*Innen. Seine Arbeit ist Sammlung, ist Archiv, sein Auswählen immer auch ein Behaupten.

Himmel, Sterne, Rotzkaserne ist John Hartens erste Soloausstellung. Die gezeigten Werke sind im Zeitraum und Zusammenhang des Arbeitens an der letzen Ausgabe von Public Folder entstanden. Harten hat sie unter anspielungsreichen Pseudonymen im Buch publiziert (3) Sein künstlerisches Vorgehen hier mit dem Verarbeiten von Found Footage zu beschreiben, greift es nicht. Es ist eine Auftragsarbeit (4), die Motive referieren auf Originalbilder, und dem Finden ging ein gezieltes Suchen voran: Golden Record widmet sich einer Neuinterpretation des Bildwerkes auf der eponymen Schallplatte, die (mit einem Plattenspieler und der Erläuterung, wie die Tonfolgen zu dekodieren seien) im Jahr 1977 als Teil der Voyager—Mission in den Weltraum geschickt wurde mit der Idee, etwaigen ausserirdischen Entitäten einen Blick auf die Erde und die Menschheit zu ermöglichen.
John Harten nun lud über hundert Künstler*Innen ein, die enzyklopädische, ikonographische Werbekampagne der 1970er Jahre ins Heute zu übersetzen. Ein neuer aufgeladener Container ist entstanden, der nicht in den Weltraum geschickt wurde, aber in spätestens vierzig Jahren dem modernen Menschen von unserem antiquierten Heute berichten wird. Ein großer Spaß! Und Vermessen im besten Wortsinne.

 
(1) Der parallel erschiene Private Folder war, wie der Name suggeriert, ausschließlich eigenen Arbeiten vorbehalten.
(2) in der Interpretation der thematischen Klammer.
(3) Helmut Herzen ist ein Reverse Engineering von 'John Harten' unter Zuhilfenahme der Technik John Heartfields, bürgerlich Helmut Herzfeld, und natürlich eine Hommage an diesen; Herman Schleifheim, nach einem der zahlreichen Anagramme Grimmelshausens (hier um einen Buchstaben verschoben); Evi Zienzinger einmal zusammenschreiben und dann laut lesen bitte; für Karol Gutjansky nach Jansky suchen; John v. Foerst würde ich als Amalgam von Heinz von Foerster und John von Neumann lesen, hübsch auch Karl Foerster — als Brücke zu Melvin Cortes, dieser, wie auch Simon Marius sollten leicht zu finden sein; und unter dem Alias Crato veröffentlicht Harten auch Musik.
(4) von ihm an sich selbst!

(April 2018, for Italic)

John Harten — Himmel, Sterne, Rotzkaserne

John Harten is an artist and musician living in Berlin.
His two creative outlets are Public Folder and Magazine: a formally open platform for print products and a record label, which are intertwined in many ways.
Besides music — as a partner with Magazine, as an organizer, as a producer, as a DJ — Harten's medium is photography. He often works with found material, which he then manipulates through the use digital techniques or assigns new meanings through recontextualization.
He often chooses unwieldy images that convey or playfully imitate a certain documentary quality and thus transport a calm, matter-of-fact atmosphere. Nervosity is not his thing. A calm, clear view is. The tension arises between the pictures.
Public Folder — and the parallel Personal Folder — were there first. It is a serial book project, a magazine, also in the sense of a container, which has appeared in four editions over a period of 14 years. Each one has a thematic bracket - rave X change, Das Ich, Fussball, Golden Record - within which Harten compiles original works, both his own work and contributions by guest artists. He sees his curating function in the selection, arrangement and consideration of the guest's material, having granted total freedom for their contribution.
This is also a method he practices with Magazine. Friendship and trust. On the other hand, Harten uses the record covers as a canvas; he composes found images — loose, typographical, usually only two or three fields on a monochrome background, a certain pale greyness, even if the motif is coloured, or architectural photography, even if the motif is a different one. He transforms the individual images into a narration that does not illustrate the album, the title and certainly not the music, but runs in parallel. He has never been interested in illustration. It's rather about a personal cartography, a kind of measuring. Harten seeks structures in the banal as well as in the sublime, makes references to art, history, to other artists. His work is a collection, an archive, his selection is always an assertion.
Himmel, Sterne, Rotzkaserne is John Harten's second solo exhibition. The works shown were created in the period and context of work on the last edition of Public Folder. To describe his artistic approach here with the processing of found footage is not suitable. It is his own commissioned work, the motifs refer to original pictures, and finding was preceded by a targeted search: Golden Record is dedicated to a reinterpretation of the image on the eponymic record, which was sent into space in 1977 as part of the Voyager mission (with a record player and an explanation of how to decode the sound) with the idea of giving possible alien entities a glimpse of the Earth and humanity.
John Harten invited over a hundred artists to translate the encyclopaedic, iconographic advertising campaign of the 1970s for the present day. The result is a newly filled container, which was not sent into space, but which will report to modern man about our antiquated present day in forty years at latest. It's great fun! And a suitable measure in the best sense.

(Translation: Alexander Paulick)

 


Lob der Langeweile

 

Nicht zu trocken
Schon es brennt
Gerüst, das rahmt und tragen soll
Doch Last
Geworden ist.

 

Skulpturen, in einer spielerischen Leichtigkeit, Skulpturen, in Raumanordnungen, Menschenähnliche und ein Eselchen, schillernd in lichten Strukturen aus Holz und beigegeben kleine Stapel von Dingen, Attribute, die sie einordnen ins Verstehen, als Den Poeten, den armen, in der Dachstube, der sich im Moment des Entzündens nichts mehr wünscht, als dass es ihm doch auf den Kopf regne, Das Tier, schwer beladen mit Geometrie und Leinwänden, oder Die Künstlerin, vielleicht sie selbst, die Künstlerinnen, verdoppelt, geteilt durch zwei, warum auch nicht: entschieden!

2007 schufen Thea Djordjadze und Rosemarie Trockel in Köln Skulpturen, die sie anschliessend an einer offiziellen Abbrennstelle am Niederrhein entzündeten, mittels Feuer transformierten. Ein performativer Moment, Teil des Schaffensprozesses. Wo Skulptur beginnt, wo sie endet: die ausgestellten Objekte bewahren eine Hälfte der entstandenen Asche auf. Die zurückgenommene Farbigkeit, die Beleuchtung, die sachlich reduzierte Anordnung, ein Ruhepunkt für die Augen, Lob der Langeweile, dass der Geist um so aktiver wird. Die Vitrine als Gedenkstätte und somit Verweis auf ein Anderes.

Menschengleiche Personengruppe, Allegorie der Künste, Mannequins im Glimmen im Verschwinden begriffen, Cyborgs, Zwitterwesen. Halb Idee, halb Kartonage. Halb Leuchten, halb Dämlichkeit. Und das Eselchen — von Goya verspottet, gleichwohl als Seth, Horus und Satyr verehrt, Goldesel und treuer Gefährte von Sancho Panza und Orson Welles, «etwas Besseres als den Tod findest du überall» denkt Bressons Balthazar. Rituale am Aschermittwoch, zum Frühlingsanfang — Feuer treib' sie aus: die bösen Geister, die Winterkälten, und die zu vielen Ideen auch. Ganz Mensch. Death is not the End. Werden zu Asche. Als der Arzt auch Koch war und vier Säfte den Körper in Einklang hielten, als man Flüssigkeit noch Humor nannte, keine Flüssigkeit Humus war (und kam und blieb), die tote Erde, die dann wieder Früchte trägt. Was lange weilt, wird endlich gut.

Die andere Hälfte der Asche wurde unter Bäumen auf einem Wiesenhang mit Blick auf Kassel begraben. Kas = die Mulde und Seli = das Gebäude, vorchristliche Siedlungsspuren, erste urkundliche Erwähnung um 900, im 19. Jahrhundert Stadt der Romantiker, Gebrüder Grimm, von Arnim, Brentano, 1943 dann Flächenbombardement, Feuersturm. Autogerechter Neuaufbau, und 1955 als Begleiter der Bundesgartenschau die erste documenta. Die in 5 Jahresschritten zur wichtigsten Bestandsaufnahme zeitgenössischer Kunst werden sollte.

Eine Landkarte von Möglichkeiten. Die Künstlerinnen verbrennen das Manuskript in vollem Bewusstsein, ein zerstörerischer Akt als Prozeß der Verwandlung, das schwarzes Pulver ein zerstobener Diamant, Ashes to Ashes, eine Skulptur, die nicht zerbrechen kann. Die Parzelle Land über der Asche ist Teil der Arbeit; ein Fixpunkt, spukhafte Fernverbindung, ein energetisches Feld. Ein Stück Wiese überantwortet, dem Immobilienmarkt entzogen. Begräbnisstätte sowohl als auch Teil der Skulptur. Ihr Schicksal eingeschrieben in ihr Erscheinen, ihr Verschwinden, ihr erneutes Erscheinen als Verwandeltes, ein Kreislauf der Natur, Natur als System. Natur schon immer als von Menschen Gedachtes. Und Kunst als Teil desselben.

Eine Urne überreicht, befüllt mit einem Häuflein Asche: Ein Aufbewahrsystem, Verweis zum einen auf den kreativen Prozeß und auf die eigentliche Arbeit, gleichzeitig Teil davon, zum anderen auf die Profession des guten Sammelns — des Aufbewahrens, des Zurschaustells, des gesellschaftlichen Teilens.
Ein neues Attribut das von nun an Sammler*Innen bezeichnen soll.

[Januar 2018]

Lob der Langeweile

Not too dry
Already burning
Scaffold meant to frame and bear
Became
But load.

Sculptures, in a playful lightness, sculptures, in spatial arrangements, anthropoids and a little donkey, iridescent in slight structures made of wood and bestowed with small piles of objects, attributes that classify them into understanding, as The Poet, the Poor, in the attic, who at the moment of ignition desires nothing more than rain on his head, The Animal, heavily laden with geometry and canvases, or The Artist, perhaps them, the Artists, doubled, divided by two, and why not: a decision!
In 2007, Thea Djordjadze and Rosemarie Trockel created sculptures in Cologne that they subsequently set ablaze at an official burning point on the Lower Rhine, igniting them, transforming them with fire. A performative moment, part of the creative process. The objects on display preserve half of the resulting ash. The retracted color, the lighting, the functionally reduced arrangement, a resting point for the eyes, Lob der Langeweile, Praise of Boredom, so that the mind becomes all the more active. The glass cabinet as a memorial and thus reference to an Other.
Humanoid group of people, allegory of the Arts, mannequins in the act of glimmering, of vanishing, cyborgs, hermaphrodites. Half idea, half cardboard. Half luminaire, half dimwittedness. And the little donkey — mocked by Goya, nevertheless revered as Seth, Horus, and satyr, Goldesel, cash cow, and faithful companion to Sancho Panza and Orson Welles, «Something better than death we can find anywhere, » Bresson's Balthazar reflects. Rituals on Ash Wednesday, Rites of Spring — fire, drive them out!: the evil spirits, the wintery chills, and the too many ideas as well. True men. Death is not the End. Becoming Ash. Back in the times when the physician was a cook, too, and four fluids kept the body in balance, when people still called liquid "humor, " no liquid was humus (and Came to Stay), the dead soil, which then bears fruit again. Good things come to those who wait.
The other half of the ashes were buried under trees on a meadow slope overlooking Kassel. Kas = the recess and Seli = the building, traces of a pre — Christian settlement, first documented mention around 900, city of Romantics in the 19th century, Brothers Grimm, von Arnim, Brentano, 1943 then area bombardment, firestorm. Rebuild as Automotive city and, as a companion to the Bundesgartenschau, the first documenta in 1955. Which in steps of 5 years would become the most important survey of contemporary art.
A map of possibilities. The artists burn the manuscript in full awareness, a destructive act as a process of transformation, the black powder a scattered diamond, Ashes to Ashes, a sculpture that cannot break. The parcel of land over the ashes is part of the work; a fixed point, spooky action at a distance, an energetic field. A piece of meadow given over, withdrawn from the real estate market. Both burial ground and part of the sculpture. Its fate inscribed in its appearance, its disappearance, its re—appearance as Metamorphosis, a thing transformed, a cycle of nature, nature as system. Nature as ever contrived as always contrived by humans. And Art as part of it.
An urn given over, filled with a heap of ashes: a storage system, reference on the one hand to the creative process and the real work, and part of it at the same time, on the other hand a reference to the profession of Good Collecting — of preservation, of display, of social sharing.
From now on a new attribute that should classify The Collector.

(Translation: Amy Patton, Andreas Reihse)

 

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AirChina

 

Raus aus der Stadt!
Ein Pfeifen, ein Rauschen, ein Whispern.
Ein Flüstern, ein Rascheln, ein Stoben.
Khakiuniformierte Jugend
Durchtanzt leichten Schrittes den Dschungel.
Saftgrüne Hügel, sattfarben Blumen.
Blütenknospen platzend streuen ihren Samen.
Buntgescheckt exotische Vögel.

Flattern aufgeschreckt davon.
Raus in die Stadt!
Wankelmotoren Zeitraffer Tropenhelme.
Die Oberleitungen singen.
Ein leises Rasen, helle Elektrik.
Ein Surren der Geister im Draht.
überhitzte Technik ohne Geruch.
Und ein Geflecht aus weißen Schirmen.

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AIRCHINA. Eine Idee von Japan. 1983, 84, 85. Getrennt durch Raum und Zeit. Von hier aus gesehen, Düsseldorf. Signale, wie sie Pyrolator empfing, Tokyo, wie es Hosono Haruomi und Ryuichi Sakamoto beschrieben.

AIRCHINA. Pluckernd analoge Rhythmik, subtraktive Synthese und Softwaresynths. Melodien schichten sich licht in asiatisch anmutendem Gewand. Aber nicht so einfach: ein fremder Blick. Ambient — instrumentale Eleganz, Kammerstücke, Miniaturen, Popschönheit — wer Namen braucht: The Orb, Ultramarine oder auch Oneohtrix Point Never im Sinne.

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AIRCHINA ist ein Projekt von Nikolai Szymanski.

Szymanski — auch Fanta Dorado Und Der Innere Kreis (2012 auf italic), vor allem aber Komponist, Sänger, Elektroniker und Umschlagkünstler von Stabil Elite — 2007 mit Lucas Croon und Martin Sonnensberger gegründet: den Namen AIRCHINA nutzte er das erste Mal 2013 für eine Videoarbeit nach Auftritten der Band in China.

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Am Telefon sagt Szymanski, beim Album wäre es ihm auch um die Poesie des Alltags und des Banalen gegangen. Wenn AIRCHINA Alltag und Banale ist, dann unendlich mehr davon!

(Januar 2018, for Italic)

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HENDRIK KRAWEN — ICH SING' DIR EIN LIED (eine Ausstellung in zwei Teilen)

9 September—4 November 2017 | 11 November 2017—30 Dezember 2017 | Opening: Saturday, 9 September, 6—9pm | ITALIC, Leipziger Str. 61, 10117 Berlin, Germany

 
Hendrik Krawens künstlerische Schwerpunkte liegen in Malerei, Zeichnung und Grafik.

Ein durchgängiges Merkmal in seinem Werk ist die Reduktion. Bei der Nähe und Referenz vieler seiner Arbeiten zu Popkultur und Musik und beim Wissen um sein begeistertes und begeisterndes Musiksammeln und Auflegen (auch hat er Flyer, Poster und Schallplattenhüllen gestaltet — darunter acht für italic) könnte man von Dub sprechen. Wo in diesem Genre (ursprünglich vom Reggae ausgehend) Stücke entschlackt, auf die wesentlichen Elemente reduziert und dann beispielsweise einzelne Marker mit Echoeffekten wiederholt werden, da interpretiert Krawen die umgebene Welt in der Reduktion auf präzise, kühle Zeichnungen, arbeitet mit monochromen Farbgebungen und macht in Pattern und Mustern die Konstruiertheit eines vermeintlichen Durcheinanders sichtbar.

Krawens Handzeichnungen erinnern an Ingres, an die illustrativen Arbeiten des frühen Warhols, an die frankobelgische Comic — Schule Ligne — Claire und natürlich an Architekturzeichnung. Penibel ausgearbeitet kontrastiert er sie oft mit groben Schattenwesen, die in ihrer malerischen Qualität aber über reine Staffage hinausgehen. Krawens Werkzeuge sind Pinsel und Farbe, den Graphitstift benutzt er höchstens mal privat oder im Skizzenbuch.
Krawen spielt mit Typographie zwischen Sgraffiti und Graffiti, lässt Buchstaben purzeln, arbeitet mit Stempeln und Schablonen. Dabei ist Handarbeit wichtig, Krawen aquarelliert keine Computerausdrucke — um in der Musik zu bleiben: Inspiration findet er eher in den DIY—Ästhetiken des frühen Detroit—Technos, jamaikanischer Reggaeplatten oder folkloristischer Musiken Afrikas. Krawens Malerei ist flächig, grafisch; auch hier arbeitet er mit größter Sorgfalt, Farbauftrag, Monochromie, Kontrast; das Dargestellte wird emblematisch, die Pinselbewegung, der gestische Ausdruck ist ihm nicht wichtig, eher die Nähe zum Siebdruck, als Idee, das Pattern, das Serielle.

 
ICH SING' DIR EIN LIED ist eine Ausstellung in zwei Teilen.

Für den ersten Abschnitt fügte Hendrik Krawen in situ sechs Einzelwerke zu einer großen Erzählung. Fünf Querformate, ein Quadrat. Die Farbpalette reduziert auf braun, gelb und grün, der Auftrag flächig. Ich sing' Dir ein Lied. Von links nach rechts zwei Schattenrisse, eine Umarmung, ein Kuss, Klappbilder, ein Spiel mit starken Kontrasten, was ist da, was nicht, was die Substanz, was ist die Leere — nur ein Traum? Das wiederholt sich in den Sternen, wenn ich sie ausstanze, sehe ich sie dann? — oder eben nicht? »Fatal« (Öl auf Leinwand, 2016) ist der Titel der größten Arbeit. Ein städtisches Straßennetz, ein Beziehungsgefüge in worteigenstem Sinne: gerahmt von zwei Wasserläufen in Form einer männlichen und weiblichen Silhouette, die in einer sich begegnenden Bewegung verharren zu scheinen; die Straßennamen sind ein Alphabet des Kennenlernens, Liebens und Abschiednehmens. Neben dem grünen Quadrat, dann »Fin«, das Ende, orangebraune Schrift, der dunkelbraune Hintergrund wölbt sich hoch, die Farbe scheint abzuplatzen, gibt Raum frei, für ein Dahinter: Ich sing' Dir ein Lied. Und es ist lange nicht zu Ende.

Der zweite Abschnitt gehört der gegenüberliegenden, gekachelten Wand: Das Gemälde »Golf von Oman« (öl auf Leinwand, 2017) ist Teil seiner 1991 (erster Golfkrieg) begonnenen Serie von Motiven mit öltankern. Hendrik Krawen übersetzt das Sujet der Marinemalerei realer oder möglicher Veduten — lesbar aus der Zusammenstellung der Schiffsmodelle — in seine Sprache: der äusserst tiefe Blickwinkel und Horizont, der weitaufgerissene Himmel, die Präzision in der monochromfarbenen Darstellung — das begegnet einem auch in seinen Stadtansichten — wo die reale oder mögliche Verortung anhand von architektonischen Elementen und typographischen Zeichen — so Hinweisschilder oder Werbetafeln — sichtbar wird. Ich sing' Dir ein Lied, die großen Schiffe entfernen sich von uns, ich seh' sie im Horizont verschwinden.

Hendrik Krawen (b. 1963, Lübeck) lebt und arbeitet in Berlin. Er wird von den Galerien Lia Rumma Neapel, Kerstin Engholm Wien und Kewenig Berlin/Palma de Mallorca vertreten.

(September 2017, for Italic)

HENDRIK KRAWEN — ICH SING' DIR EIN LIED

Hendrik Krawen's artistic focus is on painting, drawing and graphics.
A consistent feature in his work is reduction. With his affinity for music and pop culture and the references to it in many of his works, as well as in the knowledge of his enthusiastic and inspiring activities as a music collector and DJ (he has also designed flyers, posters and record covers—including eight for italic), one might even speak of Dub. In this musical genre, which originally emerged from Reggae, songs are purged and reduced to their essential elements; and single markers are repeated e.g. with echo effects. Likewise, Krawen interprets the surrounding world, reducing it to precise stark drawings, he works with a monochrome colour scheme and through the use of patterns makes visible the constructed nature of a supposed chaos.
Krawen's drawings remind one of Ingres, of the illustrative works of early Warhol, of the Franco-Belgian ligne claire school of comics and, of course, of architectural drawing. Fastidiously rendered, he often contrasts his motifs with coarse shadow-figures, who in painterly quality go beyond mere staffage. Krawen's tools are brushes and paint. The graphite pencil is used only privately or in the sketchbook.
Krawen plays with typography, between sgraffiti and graffiti, twisting and turning letters, working with stamps and stencils. Here handwork is crucial. Krawen does not paint watercolors onto computer prints. Keeping with music, his inspiration is more likely to be found in the DIY aesthetics of early Detroit Techno, Jamaican Reggae records, or African music.
Krawen's painting is solid, graphical, often full-tone. Here, too, he works with utmost care—application of color, monochromy, contrast. What is portrayed becomes emblematic. Gestural expression is of less importance to him; rather an affinity to screen-printing, as an idea, the pattern, the serial.
ICH SING' DIR EIN LIED—meaning »I'll sing you a song«—is an exhibition in two parts. For the first part (9 September—4 November), Hendrik Krawen combines six individual works in situ to create a great narrative. Five landscape formats, one square. The color palette is reduced to brown, yellow and green, the color application is solid. I'll sing you a song. From left to right are two shadows, an embrace, a kiss, folding pictures, a interplay with strong contrasts, what is there, what is not, what is the substance, what is the emptiness—all just a dream? This repeats itself in the stars—when I stamp them out, do I see them? Or not? »Fatal« (oil on canvas, 2016) is the title of the largest work. An urban network of streets, a connexion in the literal sense: framed by two watercourses in the form of a male and a female silhouette, which seem caught in an intertwining movement; the street names are an alphabet of meeting, loving and parting. Next to the green square, then »Fin«, the end, the orange-brown writing, the dark brown background bulges up, the paint seems to be blistering off, creating space, for something behind it: I'll sing you a song. And it is far from over.
The second part (11 November—30 December) belongs to the opposing tiled wall. The painting »Gulf of Oman« (oil on canvas, 2017) is part of his series of works featuring oil tankers, begun in 1991 (the first Gulf War). Hendrik Krawen translates the subject of marine painting, of real or possible veduta—decipherable in the composition of the ship models—into his own language: the extremely deep angle of perspective and the horizon, the wide-open sky, the precision in the monochrome representation. This can also be found in his cityscapes—where the real or possible location becomes visible by means of architectural elements and typographical signs, such as signposts or advertising billboards. I'll sing you a song. The great ships distance themselves from us. I see them disappearing on the horizon.

(Translation: Alexander Paulick)

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Heinz Emigholz Streetscapes I — IV

 

»Es gibt Straßen, Pfade, Autobahnen, Gassen, Sandwege und Promenaden ...
Und es gibt Lebenswege, Durststrecken, Kreuzwege und Sackgassen ...«
1

Im Jahr 2015 stand der Regisseur Heinz Emigholz inmitten einer Kreuzung, und alle Richtungen, in die er blickte, schienen Sackgassen. Für den Kreidler/Tbilisi—Film hatte er Notizhefte transkribiert, eher überraschend waren zwei neue Monografien in Arbeit, für einen weiteren Film hatte er einen Stream of Consciousness über Straßen, Wege, das Schreiben 2 aufgezeichnet — vier Filme im Entstehen, aber er sah nicht, wohin sie gehörten.

 
I make Hardcore Documentaries 3

Ein Sprung zurück. Wo in seinen monografischen Architekturfilmen 4das Schreiten von Gebäude zu Gebäude ein Episodenhaftes ist, das Bewegen ein Stop and Go, wir mit Schildern, die uns und das Abgebildete aus dem Schweben holen, in Raum und Zeit verorten, von Station zu Station geleitet werden, und Bewegung neben der Narration der Sequenz und der Tonspur hauptsächlich in den Bildern der einzelnen Station liegt — es ruht, das Bild, ein paar Sekunden, dann folgt der Schnitt zum nächsten, von stehender Einstellung zu stehender Einstellung, die Schräge dominiert, das Auge braucht einen Moment, um sich zu orientieren, irrt herum, die Stimme schweigt, kein Kommentator, das Umgebende schwingt und singt, ein Hubschrauber, Insektenpfeifen, Straßenverkehr, Passanten auf leisen Sohlen — keine zusätzlich produzierte Musik — , da gerät 2013 mit The Airstrip alles in Fluss. Schliesslich macht es der Film sich zur Aufgabe, die Geschichte des 20. Jahrhunderts zu erzählen. Womit Emigholz seine Architekturreihe beendete — dachte er zumindest zu diesem Zeitpunkt 5 — , mit einem Film, der alles verdichtete, Aufbruch der Moderne Teil III 6, einige nachgetragene Lieblingsgebäude 7, friedlichen und kriegerischen Betons entlang, vom unschuldig—tuenden Frühkapitalismus eines ersten Warenhauses über anwidernde, deutschnationale Bildhauerei, Fleischmassenwirtschaft, Pazifkkrieg, Atombombe, hin zur nicht—versöhnten Bushaltestelle. Und mit einer Erzählstimme. Und Musik 8 . Und das war neu.

Ein mäanderndes Werk — wie Emigholz gesamtes Werk in Film und Grafk und Wort — mäandernd, aber nie Irrlauf — sich umspielend, ergänzend, ausweitend. Spuren und Wege aufnehmend, Spuren und Wege aufzeichnend und aufzeigend. Eine Sackgasse?

The Airstrip hatte Heinz Emigholz bereits nach Uruguay geführt, neben dem Flughafen Montevideos sehen wir zwei Bauten von Eladio Dieste. Die Musik im Film ist von der Band Kreidler 9, die Stimme von Natja Brunckhorst 10 . Und in 2013 erschien sein Kurzflm Zwei Museen: die Gegenüberstellung eines Baus von Renzo Piano, der auf Samuel Bickels Museum of Art in Ein Harod, Israel, basiert. Wege, Verknüpfungen.

 
Das Problem der Architektur ist nicht das Gebäude an sich, sondern das benachbarte.

Auch wenn in Emigholz' Architekturfilmen Bauwerke im Mittelpunkt stehen, so hat er doch immer den umgebenden Raum mit eingefangen 11. Mit der Benennung seiner neuen Serie als Streetscapes dreht er also weniger seinen Blick um (und/oder die Kamera) als vielmehr, dass er sich seinen vor allem aber uns 12 unseren Blick verdeutlicht. Vier neue Filme, entstanden zwischen 2013 und 2017, die in unterschiedliche Richtungen strahlen, wobei der zuletzt fertig gestellte Streetscapes [Dialogue] 13 Kernstück und Titelgeber ist, und die Anordnung aller Filme bedingt. Man muss sie nicht in nummerischer Reihenfolge sehen 14, man sollte sie aber alle sehen.

 
Streetscapes I — IV

Teil III — Streetscapes [Dialogue]. Einer von Heinz Emigholz' schönsten Filmen. Das Reenactment eines über mehrere Tage laufenden Gesprächs (gekürzt) zwischen ihm und dem Trauma—Experten Zohar Rubinstein. Ein Dialog, der über alle Filmschnitte, über alle Zeit— , Raum— und Ortswechsel (Kontinente!) weiterläuft, ein Dialog in höchster Konzentration und gleichzeitigen Leichtigkeit des Ausdrucks (nicht des Inhalts!) — dank auch der herausragenden Darsteller John Erdman und Jonathan Perel 15 — , ein irrsinniges (nicht des Inhalts!) Durch—Sprechen von der ersten bis zur letzten Filmminute. Wie vom Schweigen ins Sprechen kommen, es ist eine Zuhör—/Gesprächssituation — keine therapeutische Sitzung im eigentlichen Sinne — , ein Versuch, die Blockade des Künstlers zu lösen, das Nichtweiterwissen mit der eigenen Arbeit, dem Arbeiten, das Aufzeigen und Entwirren des bisherigen Werkes und Weges, Zeichnungen und Aufzeichnungen, Verwerfungen, die in Zweifel und Verzweifung münden 16, auf der Suche, wo es stockt, schliesslich genau dieses Darübersprechenkönnen als Lösung und zwar dann genau auch als Film, diesen Film, und der dann auch die Probleme der anderen Filme löst, ein Ausweg, ein Weiter: Plötzlich ein Bild. Und dieser Film bekommt die Klammer [Dialogue].
Plötzlich macht der Monolog über Straßen, Wege, das Schreiben Sinn, aber in Teil I des Bildes, in 2+2=22 [The Alphabet] — 2013 Kreidler bei der Arbeit im Studio in Tbilisi, dazwischen die Stadt, Architektur und Parodie 17, die Notizhefte aus der Zeit vor und während der Dreharbeiten, Emigholz hat die transkribierten Texte verworfen, die Stimme aus dem Off Natja Brunckhorst, legt nun das Exposé zur Reihe aus 18. In Teil IV — Dieste [Uruguay] werden spukhaft Bewegungen nachgezogen, die man im Dialogfilm sieht. Gespräche und Menschen hallen in nun leeren (=meistens) Bauwerken wieder, ein Déjà—vu artiges Erleben, von sich hinter der Kamera Wegducken oder unter einem Beistelltisch. Im Privaten, das Haus als Gespenst des Menschen; im öfentlichen, Treppen zwischen Büchern, Einkäufe, Werktätige, beobachtend. Eine Architektur aus Betonschalen aufgebaut, ungesehen in Europa, bis auf späte Parodien 19 Diestes in Spanien, die in ihrer traurigen Eingerückt— und Untergeordnetheit wenig von der Eleganz der Originale erzählen.
Die zweite Monographie, Teil II — Bickels [Socialism] ist der lebendigste von Emigholz' Architekturfilmen und gleichzeitig der, der am deutlichsten vom Jenseits spricht 20: der Weg führt von Brasilien (wo er weitergeht) über Israel (wo es stockt) in die Sowjetunion (wo alles endete). Natur— , licht— und menschendurchflutete Kibbuzbauten, ein sozialer Moment des Bauens — kein abstraktes Entwerfen für Menschen (Bewohner, Nutzer) sondern konkret mit ihnen, was Samuel Bickels dann in zeitlose Schönheit umsetzte. Ein melancholisches Nachsinnen über die Möglichkeit (vertan) von Sozialismus, gerahmt in ein Vorspiel rund um die Vorpremiere des (unfertigen) Filmes21 im Casa do Povo in São Paulo — einem von Holocaust — überlebenden gegründeten Kulturzentrum — und ein Nachwort, wie alles utopische Leuchten unter Stalin verbrannte. 22

 
Plötzlich ein Bild. Und Streetscapes [Dialogue] — eingeschobener dritter Teil, als Aggregat, Trigger, überschrift und Fussnote. Mehr als das: Manifest, Beichte, Appendix, nachgeschobenes Vorwort zum gesamten Werk. Es waren keine Sackgassen, der Weg war immer da, mäandernd, in der Waldlichtung in Schenec — Tady, in Goff 23, im Notizheftblättern von The Basis of Make — Up, vielleicht über die Jahre etwas zugewuchert wie die Betonstraße in The Airstrip.

Im Jahr 2015 stand der Regisseur Heinz Emigholz inmitten einer Kreuzung. Und er ging einfach weiter. In alle Richtungen.


1 "Stimme aus dem Off", Natja Brunckhorst in 2+2=22 [The Alphabet].
2 Auf pym.de kann der Monolog nachgelesen werden.
3 Auf dem Poster zu The Airstrip.
4 Serie Architektur als Autobiographie.
5 "The Airstrip — Die Piste soll so etwas wie ein Abschluß oder ein Resumé der Serie werden. Rund um die Welt Sequenzen mit Bauwerken, die ich liebe (..)" (im Gespräch mit HE, in: The Travel Almanac #4, Berlin 2013)
6 Teil I: PARABETON — Pier Luigi Nervi und römischer Beton (2011), Teil II: PERRET in Frankreich und Algerien (2012)
7 "(..) daß man solche Filme in Zukunft nicht mehr machen kann, weil der Handel mit imaginären Bildrechten freie dokumentarische Arbeiten verhindern wird. Ich bin froh, daß ich die Dreharbeiten zu dem Projekt gerade eben noch unbehelligt beenden konnte." (aaO)
8 "Das könnte einige Leute überraschen, die zu Recht meinen, ich hätte etwas gegen Musik in Dokumentarfilmen. Für mich werden die Stücke zu einem Teil des Dialogs." (aaO)
9 Verknüpfungen, Wege: HE hatte 2012/2013 sieben Videos zu ihrem Album DEN beigesteuert; drei Ausschnitte davon in The Airstrip. 10 Verknüpfungen, Wege: Natja Brunckhorst als Stimme in The Airstrip und 2+2=22 [The Alphabet]. Siehe auch Fußnote 15.
11 "Die Gebäude waren uns wichtig als Verdichtungen von Realität, aber unsere Blicke sind schon immer ausgeschweift, an das Ende der Straßen oder haben sich an Straßenkreuzungen, Planzenensembles und Landschaften festgesetzt, die nicht unmittelbar zum Thema gehörten." (HE, aus dem Exposé zu Streetscapes)
12 Als Betrachtende.
13 Eingeordnet als dritter Teil der vier jetzt vorliegenden Filme: ein weiterer, fünfter, ist angekündigt.
14 Apropos Humor: Man kann davon ausgehen, dass HE sonst einen einzigen 405minütigen Film produziert hätte.
15 Und ein paar Sekunden Natja Brunckhorst :)
16 Hier wird ein anderer Ausweg gesucht als das letztendlich fatale Rauschen eines J Morrisons, FS Fitzgeralds (The Crack — Up) oder das der Symbolisten.
17 Verknüpfungen, Wege: als letzte Einstellung eine nicht — versöhnte Bushaltestelle.
18 Vgl. Fußnoten 1 und 2.
19 Auch das barocke Kompositionsprinzip im Sinne: vergleiche z.B. JS Bachs weltlichen Kantaten als Versionen seiner kirchlichen oder umgekehrt.
20 Photographie und jenseits — Teil 25
21 Ein Trudeln, wie die Produktion des Filmes Teil desselben wird, noch potenziert in Streetscapes [Dialogue].
22 Vgl. Fußnote 19. Allerdings: dass sich ein Kapitel schließt, bedeutet ja nicht, dass damit alle geschlossen wären.
23 Apropos Humor: Wie in einem alten Hanna — Barbera — Cartoon die großen amerikanischen Fernlastwagen in endloser Abfolge in obszöner Despektierlichkeit an Bruce Goffs Julius Cox House vorbeidonnern — Goff in the Desert (2003).

(September 2017, for catalog Viennale)

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Alex Solman

 

KR — EI — DL — ER buchstabierten die Kartonagen in Übergröße. Vier Portraits in hartem schwarzen Duktus. Vier strenge Charakterstudien. Kein Verstecken. Wir schreiben Juli, den Vierzehnten, Zweitausenddreizehn. Wir stehen im Freien, Sonnenstrahlen brechen sich regenbogenfarben in einem Hafenbecken. Die Bandmitglieder haben ihre Bühnenposition dem entsprechenden Kopf gewählt, über uns. Unter uns gilt nicht.

Natürlich wollten wir von Anbeginn im Pudel spielen. Natürlich ist es schwierig für eine Entität wie den Pudel, die Logistik einer Band — zumal nicht aus der Hansestadt — zu stemmen. Was schon ging, waren Soloauftritte von Detlef und Andreas — live und Schallplatten. Immer Glücklich, immer eine Ehre. Und natürlich gehörte bei jedem unserer Hamburgaufenthalte der Besuch des Pudels zum Pflichtprogramm. Zur schönsten Pflicht, denn es war und ist das seltene Moment, wo sie mit dem größten Vergnügen einhergeht. Dann kam der Anruf von Ralf, und KREIDLER spielen Pudelgarden Live VII. Grandios. Die Polizei tanzte ab der Zugabe mit. Beim Rückbau unserer P.A. schraubten wir die Kartons heimlich ab und versteckten sie in unserem Bandvan.

Das Bandankündigungsplakat dagegen ist nie in unsere Hände gefallen. Schlagzeugmikrofonierung, Detlefs Zigarette, Alex' Krönchen, meine Brille, eine abgebrochene Note — eine Zeichnung wie ein Rätsel, von einer rasend rasanten Dynamik, vorwärts vorwärts vorwärts!

Heute schaut ER mir in meinem Spreestudio über die Schulter. Mit mahnendem Blick: mach' ja keinen Quatsch! Aus irgendeinem Grund waren eine zeitlang auch EI und — kurioserweise — Phuong—Dan Gast bei mir. Habe ich dann aber Alex zum Kotti getragen und Dan zu einem Gatto Musculoso. Ein bisschen Mahnung schadet schliesslich auch ihnen nicht.

(Andreas für KR — EI — DL — ER)

(August 2016, contribution to catalog Die Welt ist eine Pudel)

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Nikakoi — Raise Your Head and Smell The Air

 

Nika Machaidze ist ein begnadeter Künstler, manche nennen ihn Geniosi. Nika ist Filmemacher, vor allem von ausgezeichnetem Zeichentrick, aber noch mehr und hauptsächlicher ist er Musiker — am bekanntesten als Erast (Fandorin) und eben als Nikakoi (russ. für »Keiner«).

Ich lernte Nika Machaidze Anfang der 2000er Jahre in Tbilisi kennen. Sein Zimmer wurde mir als Center of the Universe vorgestellt — so sah es aus: auf allen vier Seiten bis unter die Decke vollgestopft mit Büchern, ein paar Sitzmöbel und auf dem Tisch ein aufgebohrter PC mit fruity loops. Das Internet war langsam und wackelig, aber die Verbindung nach England stand. In der Wand ein kleines Fenster nach Georgien. Es gab wenig Grund, diesen Raum zu verlassen, aus dessen Zutaten sich auch seine Kunst speisen sollte.

Nikakois Musik steht auf komplex gebrochenen, auf rauschig knarzenden Rhythmen, angstfrei begegnet er aber auch der Geraden Bassdrum. Das kam über das Internet — von Warp und South—East—London beispielsweise. Komplex sind auch seine melodischen und harmonischen Schichtungen, Beobachtungen vielleicht durch das kleine Fenster, Spiegelungen in der Scheibe: Georgische Soldaten in Balerinas, die selbstbewußtesten Brauttänze, der freie polyphone Gesang, Giya Khanchelis Filmmelodien. Und natürlich stimmt das alles so nicht, denn das Stottern abgestoppter Melodien und geschredderte Flächen tragen genauso zum rhythmischen Gefüge bei, wie der Raum zwischen Bassdrum und Snare zur Harmonie. Ein Verweben und Ineinandergreifen, wo ein Instrument selbstverständlich Elemente aus einer anderen musikalischen Gruppe nimmt, dreht und weiterführt.

Raise Your Head and Smell The Air ist Nikakois jüngstes Album. Fünf neue Stücke, ein Remix. Weniger Unruhe hier, weitere Bögen, eine Gelassenheit, nur ein leichtes nervöses Beben im Hintergrund. Das titelgebende Stück beispielsweise, wie es sich Zeit lässt, uns lachend mitnimmt auf eine vierzehnminütige Reise auf einem offenem Güterzug: halt die Nase in den Wind, streich Dir die Haare aus dem Gesicht, immer und immer wieder. Atme, rieche, spüre den warmen Sommerregen auf Deiner Haut, hier ist Europa!

Nikakoi ist ein Vagabund, aber einer, der nicht wandert, eher einer, der pendelt, zwischen den Welten. Er jongliert, er spielt mit Samples und Traditionen, er orchestriert, er setzt sich an den Flügel.

Manche mögen das IDM nennen, Intelligent Dance Music. Da schwingt aber immer als Beleidigung mit, intelligent = zu blöd, um richtige Tanzmusik zu machen und Pop schon mal gar nicht. Nichts ist Nikakoi ferner, er ist ein Meister des Pop, alle Komplexität ist nie Selbstzweck sondern immer dem Song dienend, Schönheit ist ihm immer Argument, Poesie sowieso — schon in der Titelabfolge:

Raise your head
Smell the Air
Raise your head and smell the air

How is she there in the fog
I can't even see my paw

Stars to the left.

Und, wer zu seinen Beats nicht tanzen kann, kann vermutlich auch sonst nicht viel.

_*_
*

After releasing »Bakradze«, the label Transfigured Time returns with its 4th release — again from a Georgian artist: Nika Machaidze aka Nikakoi aka Erast. Machaidze is a Tbilisi based musician who started his career in the late 1990s. He is member of the artists collective GOSLAB — alongside Natalia Beridze, Gogi Dzodzuashvili (Post Industrial Boys), David Meskhi, Salome Machaidze, Zaza Rusadze among others.

»Raise Your Head and Smell The Air« includes 5 original tracks and 1 remix from Georgian producer HVL.

The cover photo is by artist David Meskhi.

(August 2016, for Transfigured Time)

Nikakoi — Raise Your Head and Smell The Air

Nika Machaidze is a gifted artist, some call him geniosi. He is a filmmaker, notably of superb animation, but over and above he is a musician — best known as Erast (Fandorin) and — exactly! — as Nikakoi (Russian НИКАЋОЙ translates as 'no — one').
For the first time I have met Nika Machaidze in 2000 in Tbilisi. His room was introduced to me as Center of the Universe — and that's exactly how it looked like. All four walls up to the ceiling cram full with books, a few seatings and a table — on that a reamed PC running fruity loops. The Internet was slow and tottery but with permanent connection to England. In one of the walls a small window opened up towards Georgia. There was little reason to leave this room, and its ingredients should feed Nika's art.
Nikakoi's music is based on complex broken or whooshy—creaky rhythms, but he is also fearless in pulling the straight bass drum. Obviously that came through the internet — Warp or South—East—London, for example. No fewer complex are his melodic patterns and harmonic layers — observations perhaps in the small window, reflections in the glass pane: Georgian soldiers in ballerinas, the most self—confident bride dances, the free polyphonic singing, Giya Khancheli's comforting movie — melodies. And of course all this is not true at all: stuttering braked melodies and shredded layers are equally important for the rhythmic structure, as the space between kick drum and snare is for harmonies. A ceaseless weaving and interlacing, where one instrument naturally takes elements of an opposed musical group, turns it around, perpetuates it.
Raise Your Head and Smell The Air is Nikakoi's most recent album. Five new songs, and a remix. Less unrest here, wider arcs, a serenity, only a slight nervous tremor in the background. Listen to the eponymous song for example, how it takes its time and how it takes us laughingly on a fourteen—minute journey in an open waggon train: stick your nose into the wind, sweep the hair out of your face, over and over again. Breathe, smell, feel the warm summer rain on your skin, here is Europe!
Nikakoi is a vagabond, but a rare one, as he does not hike but commutes between the worlds. He juggles, he plays with samples and traditions, he programs, he orchestrates, he takes his seat in front of the grand.
Some may call it IDM, Intelligent Dance Music — but there always resonates an insult: intelligent = too stupid to deliver proper dance music not even mentioning pop music. Nothing could be farther from Nikakoi, he is a master of pop, all musical complexity is never self—indulgent but pivotal for the song, beauty is always an argument for him, and poetry anyway — already in the song titles:

Raise your head
Smell the Air
Raise your head and smell the air
How is she there in the fog
I can't even see my paw
Stars to the left.

And the one who cannot dance to his beats, probably cannot do much else.
_*_
After releasing »Bakradze«, the label Transfigured Time returns with its 4th release — again from a Georgian artist: Nika Machaidze aka Nikakoi aka Erast. Machaidze is a Tbilisi based musician who started his career in the late 1990s. He is member of the artists collective GOSLAB — alongside Natalia Beridze, Gogi Dzodzuashvili (Post Industrial Boys), David Meskhi, Salome Machaidze, Zaza Rusadze among others.
»Raise Your Head and Smell The Air« includes 5 original tracks and 1 remix from Georgian producer HVL.
The cover photo is by artist David Meskhi.

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Natalie Beridze — გულიაგავა

 

»back from the stars — to an earth run wild...«

Wolken Wolken Wolken. Von amethystfarbener Schwere. Licht am Horizont. Eine Sonne. Kein Punkt, keine Scheibe, keine Fläche, kein Regenbogen. Ein Streifen. Ein runder Verlauf. Ein Binnenloop. Honigfarbener Bernstein. Worte. Unser gleißend weißer Gleiter hüpft mit Leichtigkeit hindurch. Luftsprünge. Überschläge. Herzschlag. Ein Blütenregen, ein kristallines Heranschaben, ein prasselndes Untertauchen. Eine verflossene Schrift, aquamarinfarbene Worte, angespült. Ein Weiter—Leben. Buntgescheckte Papierstreifen flattern im lauen Frühlingshimmel, luzide Pinselstriche formen sich zu Sprache, ein Traum, ein Trost, ein Wiegenlied, — გულიაგავა? Eine Herzensangelegenheit.

გულიაგავა, von Natalie Beridze, TBA, Tusa Beridze. Wie ihre letzten Platten in Tbilisi aufgenommen, südöstlichstes Europa. Die Metropole fernab popkultureller Schlagadern, deren Jugend dennoch genau beobachtet, was Draußen passiert, und die dieses Andere mit leichter Hand in die eigene Welt einbaut. Dabei nie Gefahr läuft, belanglos Tagebuch zu schreiben, im Gegenteil dieses erweitert Eigene, dieses Angereicherte wiederum dem Außen zur Verfügung stellt.

Natalie Beridzes Kooperation mit Monika Enterprise begann 2005 — sie war eine von vier Künstlerinnen der Compilation 4 Women No Cry Vol.1. 2010 folgte ihr Album Forgetfulness. In den letzten beiden Jahren hat Beridze გულიაგავა produziert. Drei Stücke, »Museum on your Back«, »Those Things«, »Opening Night«, sind mit Gacha Bakradze (Apollo/R&S) entstanden, mit dem Beridze seit 2014 zusammenarbeitet. »Opening Night« ist darüber hinaus Teil des Soundtracks zu Salome Machaidzes / David Meskhis / Tamuna Karumidzes preisgekröntem Film »When the Earth Seems to Be Light«. Den Song »Hello« hat sie mit Gio Koridze geschrieben, einem Studenten an der Tbilisier Medien — Hochschule CES, wo sie Komposition unterrichtet. Die Worte zu »Fishermen 2015« sind aus dem Abschiedsbrief eines im Mittelmeer ertrunkenen syrischen Flüchtlings.
გულიაგავა ist ein Fantasiewort, das Lea, Natalie Beridzes kleine Tochter in einem russischen Gutenachtlied zu hören glaubte. გულიაგავა sagt sie, wenn sie Trost braucht, wenn sie eine Hand braucht, an die sie sich anschmiegen kann.

Natalie Beridzes Musik ist von einer selten berückenden Schönheit — selbst, wenn sie Beats zerschreddert oder knarzig 4—to—the—floor rockt. Sie bewegt sich in einer eigentümlichen Tonalität aus verminderten Akkorden, die häufig in die Moll—Harmonik hineinreicht, eine Tonalität, in deren melancholisch sehnsüchtiger Anmutung oft ein verstörender, fragender Unterton mitschwingt.
Auf გულიაგავა nun erhebt sich Beridze in höchste Sphären. Wo man bei älteren Veröffentlichungen Linien zu IDM und Brokenbeats oder zu Detroittechno ziehen konnte oder ihrer Verehrung von Musikern wie beispielsweise Autechre, Aphex Twin oder den Cocteau Twins nachspüren konnte, da mag man hier R&B auf Dubstep hören, aber R&B auf Dubstep, der mit großer Selbstverständlichkeit so tut, als hätte er schon immer auf Kate Bush basiert. Selbstverständlich ohne, dass Natalie je kopieren würde, dazu ist sie schließlich versiert genug, blickt auf über 15 Jahre musikalischer Produktion zurück, auf etliche Filmmusiken, auf Gedichtvertonungen (Tsetajeva, Brodski, Breton, ...), auf Kollaborationen mit Ryuichi Sakamoto, Antye Greie/AGF, John Beltran oder Thomas Brinkmann.

Wo es Natalie Beridze früher oft reichte, anzudeuten, zu verharren, den Bruch zu thematisieren, da formuliert sie hier aus: Ihr Gesang klang noch nie so beseelt, ihr Songwriting war noch nie so vollkommen und ihre Arrangements bei aller Komplexität noch nie so rund. გულიაგავა ist Beridzes Album Nummer 10 und es ist nicht weniger als ihr Meisterwerk.

(Cafétéria, Cité Internationale Universitaire de Paris, Februar 2016)

Natalie Beridze — გულიაგავა

»back from the stars — to an earth run wild...«
Clouds Clouds Clouds. With a weightiness the color of amethyst. Light on the horizon. A sun. No point, no pane, no space, no rainbow. A stripe. A circular course. A bee loop. Honey—colored amber. Words. Our glistening white glider jumps through with ease. Capers. Barrel rolls. Heartbeat. A rain of petals, a crystalline scraping, a crackling submersion. A washed — out font, aquamarine words, blurred. An ongoing—life. Streaked paper stripes fluttering in the mild spring sky, lucid brushstrokes form a language, a dream, a consolation, a lullaby: guliagava — guli...? A matter of the heart.
guliagava, by Natalie Beridze, TBA, Tusia Beridze. Like her previous albums, it was recorded in Tbilisi, south — easternmost Europe. The Georgian metropolis is far from pop—cultural arteries, nevertheless its youth observes precisely what is happening outside, and installs that otherness in their own world with a delicate hand. Yet they never run the risk of piddly writing a diary, on the contrary, they again make this now expanded own, this enriched own available for the outside world.
Natalie Beridze's cooperation with Monika Enterprise began in 2005 — she was one of four artists on the compilation 4 Women No Cry Vol.1. Her album Forgetfulness followed in 2010. Over the last two years Beridze produced guliagava. Three pieces — "Museum On Your Back", "Those Things", "Opening Night" — were created with Gacha Bakradze (Apollo/R&S), with whom Beridze has collaborated since 2014. "Opening Night" is also part of the soundtrack to the award—winning film "When the Earth Seems to Be Light" by Salome Machaidze / David Meskhi / Tamuna Karumidze. The song "Hello" Beridze wrote with Gio Koridze, a student at Tbilisi's media university CES, where she teaches composition. The words to "Fishermen 2015" come from the farewell letter of a Syrian refugee who drowned in the Mediterranean.
guliagava is a fantasy word that Natalie Beridze's little daughter Lea once seemed to hear in a Russian lullaby. She speaks the word guliagava when she needs comfort, when she needs a hand to cling to.
Natalie Beridze's music is of a rare, bewitching beauty — even when her beats are shredded or when she rocks with an abrasive four—to—the—floor. She moves within her own characteristic tonality of diminished chords that frequently extends into the minor harmony — a tonality within which an unsettling, questioning undertone often resonates alongside the sense of melancholic longing.
Beridze rises to the highest of spheres on guliagava. While in her older releases lines could be drawn to IDM and Broken Beats or Detroit Techno, and an admiration for musicians such as Autechre, Aphex Twin or the Cocteau Twins could be detected, here there is a suggestion of R&B over Dubstep. But its a kind R&B over Dubstep based on the bold assumption that both styles clearly trace their lineage to Kate Bush. Of course, that's not to suggest that Natalie has any need to imitate. She is well—versed and looks back on 15 years of musical production, including several film scores, on the setting of poems (Tsvetajeva, Brodski, Breton, ...), on collaborations with Ryuichi Sakamoto, Antye Greie/AGF, John Beltran, or Thomas Brinkmann.
Where previously it was often enough for Natalie Beridze to suggest, to persevere, to imply the breaks, here she formulates. Her vocals have never been so animated, her songwriting has never sounded so complete, and her arrangements, for all their complexity, have never been so round. guliagava is Beridze's tenth album and it is nothing less than her masterpiece.

(Cafétéria, Cité Internationale Universitaire de Paris, February 2016)
(Translation by Alex Paulick)

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Phuong—Dan

 

A rattling noise. Conquers the room. Runs from the left to the right. A sound surface swells, passes away. The crossfader moves slowly, stops a little left from the centre, the other hand releases the vinyl. Sets the record free. A beat enters. A steady and slow pulse. Takes over. Muffled. A metal scream. Notes glide into each other. Moving. Keep on moving. Circuit. Electric. Breathing. Fainting. Drowning.

People keep on moving. Keep on moving. The dance—floor is vibrating. Flesh and Fog. Sub—bass of the Subconsciousness. Worlds of fear and madness. Swallow the surrealistic pillow. An even slower swelling, a short twitch of his fingers, than the crossfader moves again. Confusing patterns, without a clear rhythm or tonal order. Now they are free. Now they are dying away. Now they are matching the beat. A bass line. Restless, relentless. Dancers yell out in delight!

Phuong—Dan is a renowned DJ based in Hamburg, Germany.
For over a decade now he is both resident and host at legendary St. Pauli underground clubs Golden Pudel and Golem.

Since seven years he runs the club—night Gatto Musculoso, with guests like Italian cosmic—disco pioneer Beppe Loda, Veronica Vasicka of the Minimal Wave label, Daniel Wang, Tolouse Low Trax, Hunee, Anika, Lovefingers, Traxx, Alexis Le—Tan, or Ghedália Tazartes.

These list is far from complete but does describe the personal taste of Phuong—Dan and so the musical range of his DJ sets. He is spinning an unique eclectic mix from contemporary underground techno, minimal synth, post—punk, new pop and EBM, the electronic side of kraut—rock, and rare disco, to flashy leftfield experimental stuff — he couldn't care less for narrow minded ones who restrict themself to a certain genre or a specific decade, he is exploring the whole world of music on search for the groove of the night. Naturally, it should be on vinyl. Phuong—Dan is a regularly guest at Düsseldorf's Salon Des Amateurs, he played noted clubs like Robert Johnson in Offenbach, Le Sucre in Lyon, or 20/44 in Belgrade; but also in art spaces like c/o Berlin, Haus der Kunst Munich, Kunsthalle Vienna , or at events like International Short Film Festival Oberhausen, Foreign Affairs Berlin, European Media Art Festival Osnabrück, or Überjazz in Hamburg.

He had supporting slots at concerts of artists like Asmus Tietchens, Dieter Moebius (of Cluster fame), Jorge Velez, Sean Canty (Demdike Stare), Kreidler, Felix Kubin, Neud Photo and many more.

Since January 2015 Berlin Community Radio streams the opening hours of his Gatto Musculoso : when he shares the decks with his guest playing each other new discoveries or old faves, loosely dedicated to the more nonfunctional side of music.

Phuong—Dan has produced a whole bunch of podcasts for sites like Noiseinmyhead, BCR, Lovefingers, Noncollective , or LesYeuxOrange. For a deep dive into his DJ skills and programme catch him on his Soundcloud page.
Bookingvietkonk.com | Soundcloud.com/ Phuong—Dan | Facebook.com/phuongdan.395

(September 2015)

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To Rococo Rot

 

To Rococo Rot, aus Kreidler geboren, und jetzt verschieden. Das möchte man gar nicht sagen, ist ja auch nicht so, als würde es nicht weitergehen, als wäre es nicht nebenher immer schon weitergegangen, beispielsweise Ronald mit Tarwater, Stefan mit Mapstation, oder Robert mit Superredstructure.

Aus Kreidler geboren, wir waren 1995 in Berlin, um ein Album im Milchhof aufzunehmen, was dann Weekend heissen sollte; am Mischpult saß Bernd Jestram — die andere Hälfte von Tarwater. Es war Prenzlauer Berg, the place to be damals, der mit dem heutigen nichts zu tun hat, es war Winter und lausig kalt, es roch nach Kohle, was damals noch zu Berlin gehörte, wo heute nur die Unhöflichkeit geblieben ist, es war Mitte der 1990er, und es gab Ruinen allenorts und Offenes und Clubs und Bars, die eine Woche später schon ganz woanders waren oder verschwunden oder plötzlich doch wieder da. Es war anstrengend, es war aufregend. Spätestens nach zwei Wochen freute ich mich wieder aufs Rheinland. An einem jener Abende im Milchhof wollten wir zusammen eine Session machen. Verteilt im eisigen Raum um ein paar versprengte Zuhörer. Wir, weiss nicht mehr genau, was das hieß. Es gab noch Ornament und Verbrechen damals, die große Prenzlauer Berg Band — die Entsprechung zu den Leipzigern AG Geige — jedenfalls, wer dann zusammenspielte, waren Robert Lippok und Detlef Kreidler und Andreas Kreidler. Es gibt keine Aufnahmen davon, aber ich denke, wie so oft, ist das auch gut so. Natürlich spielten wir irgendein Elektronikgedudel, ich habe keine Erinnerung, ob wir midifiziert waren. Jedenfalls, irgendwie war das beinahe die Geburtstunde von To Rococo Rot. Detlef und ich waren überrascht, als dann ein paar Monate später die Lippokbrüder sich Stefan ausgeguckt hatten für eine Platte, die anstelle eines Kataloges ihre Ausstellung begleiten sollte, oder vielleicht eher abschliessen. Und aus diesem one — off Projekt wurde eine Band für 18 Jahre.

Stefan spielte rund zwei Jahre parallel bei Kreidler und To Rococo Rot, was eine unerträgliche Zeit war, und ich dann auch lange keinen Kontakt mehr mit ihm haben wollte. Das entspannte sich irgendwann, To Rococo Rot begannen ein eigenes Profil zu entwickeln, wir verfolgten unterschiedlichen Ideen und Konzepte, wir spielten ein paar Mal zusammen, und es machte Spaß, To Rococo Rot Konzerte zu besuchen. Hmm... wie gesagt, es ist ja nicht so, als würde es nicht weitergehen, aber ein bisschen ist es dann leider doch so.
Farewell...

To Rococo Rot

To Rococo Rot, born from Kreidler, and now departed. That sounds pretty sad. But than isn't meant to say that things couldn't just continue, at least in the way they had also been before, parallel, for instance: Ronald with Tarwater, Stefan with Mapstation, or Robert with Superredstructure.

Born from Kreidler? In 1995 we were in Berlin to record our debut album at the Milchhof, which would later be entitled "Weekend". At the mixing desk was Bernd Jestram — the other half of Tarwater. It was Prenzlauer Berg, which was "the place to be" at the time, and had nothing to do with how it is today. It was winter and bitterly cold. Everything smelled of coal, which at the time was an integral aspect of Berlin, where today only the discourteousness remains. It was the middle of the 1990s and there were ruins everywhere. There were "free spaces" and clubs and bars that only a week later had moved somewhere else or vanished entirely or suddenly returned. It was exhausting. It was exciting. After something less than two weeks I was quite ready to get back to the Rhineland. On one of those evenings at the Milchhof, we decided we should hold some kind of session together. A few audience members were scattered around the icy room. I don't quite remember what was meant by "we". At the time there was still Ornament und Verbrechen, the great Prenzlauer Berg band, an equivalent to the Leipzig group AG Geige. Ultimately, it was Robert Lippok and Detlef Kreidler and Andreas Kreidler who played together. Of course, we played some kind of electronic dabbling. I have no recollection as to whether we were synchronized or not. There is no recording of this historic meeting, but I think — as is so often the case — that's probably for the better. Anyway, somehow it was almost the birth of To Rococo Rot. So Detlef and I were rather surprised when a few months later, the Lippok brothers had suddenly invited Stefan to make a record that should accompany their exhibition in lieu of a catalog, or rather, as a kind of conclusion. And that one — off project resulted in a band that lasted 18 years.

For about two years Stefan played with Kreidler and To Rococo Rot in parallel. It was an unbearable time, and eventually I decided I wanted no further contact with him. That relaxed at some point. To Rococo Rot began to establish their own profile and we each pursued different ideas and concepts. We played together a few times, and it was enjoyable seeing To Rococo Rot concerts. Hmm... As I said, it's not as if things couldn't simply just go on like before. But then again, unfortunately, that seems to be the way it is.
Farewell...

Andreas Reihse, KREIDLER (Translation by Alex Paulick) (Dezember 2014)

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MusiCity Düsseldorf

 

Rüdiger Esch bemüht sich um Authentizität: er sei Düsseldorfer, Bassist der Krupps und er habe in Klaus Dingers NEU! | la Düsseldorf Nachfolgeprojekt gespielt (das Buch ist ihm gewidmet; seltsamerweise schreibt er Neu!, gemischt und ohne den Unterstrich) — in Dingers realisiertem NEU! | la Düsseldorf Nachfolgeprojekt Die Engel des Herrn spielte er aber nicht und bei den Krupps erst seit diese eine brässige Metalband sind — er war zu jung um Dabeigewesenzusein in der interessanteren Postpunk—Phase von Jürgen Englers Band; ein Ex — Kraftwerk schreibt die Einleitung — derjenige aus dem 'klassischen' Kraftwerk—Lineup, der keine Autorencredits hatte; und im Anhang ist eine Enzyklopädie der Interviewpartner und der erwähnten Synthesizer (!). Die literarische Form heisst Oral History, also ein auktoriales Sichzurücknehmen, Zeitzeugen zu Wort kommen lassen. Diese Art von Multilog kennen wir von Jürgen Teipel (Verschwende Deine Jugend — Auszüge aus jenem Buch auch hier) und von Max Dax, z.B. über die Einstürzenden Neubauten oder Scooter; was da Sinn macht, weil sich in einer Monographie das Durcheinandergequasel in Grenzen hält.

Im Vorwort wird Wolfgang Flür (derjenige) nicht müde, in Bezug zu Kraftwerk von einem Wir zu sprechen, wo er doch in seiner Autobiografie schon erkannt hatte, dass er nur ein Roboter für Hütter/Schneider war. Weiter im Buch muß man alten Krautrockmännern zuhören, wie sie Abwesende niedermachen (z.B. alle gegen Kraftwerk, oder Eberhard Kranemann gegen Dinger), wie sie sich in Ahnungen ergehen, wie etwas vielleicht gewesen sei (z.B. Kranemann zu Kraftwerk Interna), oder versuchen, Behauptungen als wahr zu setzen (z.B. Rother, der mal wieder verdrängt, dass Konzept, Name, Artwork von NEU!, die 7" oder auch die Remix—Seite von NEU!2 Dingers Ideen waren; anstatt endlich mal stolz auf sein Gitarrenspiel zu sein, ohne welches es NEU! nie gegeben hätte; oder dass der Mute—NEU! Deal daran scheiterte, dass Daniel Miller wenig zu bieten hatte, was Klaus Dinger interessiert hätte, worauf er nach einem Vorschuß in Höhe einer Million gefragt hatte). Uninteressant bis ärgerlich.

Die Postpunk—Kapitel sind entspannter, vorallem sprechen die Protagonisten hier offen über Neid, Missgunst, Höhenflüge und Abstürze und betrachten sich rückwirkend oft selbstironisch (ganz toll Peter Hein).

An vielen Stellen ergeht sich das Buch in Anekdoten und Plaudereien (z.B. wo jetzt genau das Creamcheese war), aber nicht unangenehm. An manchen Stellen widerlegt Esch durch seine Montage die Sprechstimmen; etwas unlauter ist, wie er ein altes Interview von Dinger auseinandernimmt und dann zwischen andere Dialogfetzen schneidet. Wer Dinger kannte, weiss, dass Esch dafür Post vom Anwalt bekommen hätte. Frauen kommen wenn dann nur als Wasserträgerinnen zu Wort. Und natürlich hören wir weder Ralf noch Florian.

Erkenntnisgewinn? Die Verstorbenenliste im Anhang wird nicht kürzer. Man könnte Electri_City als leicht wehmütige Herbstnovelle lesen. Ansonsten wünsche ich mir, dass diese Art von Buch jetzt bitte mal passé ist.

(November 2014 für Groove)

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Benelux

 

Im Frühjahr 2000 treten Detlef Weinrich und ich als Binford im NICC in Antwerpen auf. Luc Tuymans hatte die Künstlergruppe hobbypopMUSEUM eingeladen, über mehrere Wochen die Ausstellungsräume zu bespielen. Weder Detlef noch ich zählten zum harten Kern von hobbypopMUSEUM, hatten beide aber bei diversen Projekten mitgearbeitet; und Thea Djordjadze meinte einmal, wer bei einer Arbeit dabei sei, werde damit Teil von hobbypopMUSEUM. Das finde ich eine sehr schöne Idee für Künstlergruppen, aber dann auch für Europa.

Antwerpen war immer beispielhaft. 1999 spielten wir mit Kreidler im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten zur Eröffnung der Van Dyck Retrospektive — weil ein Versicherungsvertreter mit Decibelmeter anwesend war ohne P.A. vor einem Publikum mit Funkkopfhörern; ausser Musikprogrammen wurde die Ausstellung auch flankiert von speziellen Editionen der Antwerpener Modemacher; Ann Demeulemeester zeigte ein unglaubliches Kleid; wir deckten uns mit groben, mit barocken Mustern bedruckten T—Shirts ein. Die beste aller Modeschulen war ein weiterer Grund, die Stadt zu lieben.

Wir wurden regelmässig nach Belgien eingeladen. Brüssel war unsere Lieblingsstadt; Paris ohne alles, was an Paris nervt; natürlich auch die Idee von Europa, die es für uns verkörperte, das seltsam Zerrissene — schickste Passagen, Trompe—l'œil, solitäre Hochhäuser und verlassene Industriebrachen — , die drei Amtssprachen — und fliessend englisch sprach sowieso jeder; oder mit der Tram durch die putzige Reihenhaussiedlung zu wackeln und dahinter erhebt sich strahlend das Atomium: die Idee einer wissenschaftsbasierten Zukunft frei von Kirchen und Börsen.

Und natürlich Les Disques Du Crépuscule, das schönste Plattenlabel, das es je gab.

Weiter nördlich sah die Welt etwas anderes aus. Bands wie Trespassers W oder The Ex kamen zwar — wie die Crépuscule Künstler — aus dem Postpunk, ihre Ästhetik speiste sich aber aus dem DIY, aus eher anarchistisch—linken Ideen denn aus dem Salon: wo Belgien neben Frankreich (Breton, Benjamin etc.) lag, da mußte man die Niederlande zwischen England (Crass etc.) und Deutschland (Ton Steine Scherben etc.) verorten. Anfang der 1990er intensivierte sich die Zusammenarbeit unserer Band Deux Baleines Blanches mit Cor Gout, Musiker, Autor, Radiomacher, Aktivist aus Den Haag, und federführend eben hinter Trespassers W; was 1993 im Projekt Punt.(punkt.) kulminierte, einer Serie von Konzerten, Lesungen und einem Magazin gegen den aufflammenden Rechtspopulismus und Rechtsradikalismus in beiden Ländern.

Dass sich Rheinländer und Niederländer nicht mögen würden, ist ein Mythos. Man ist sich doch sehr ähnlich, Städterivalitäten nimmt man sportlich. Gerade für die Düsseldorfer ist die holländische Küste ein beliebter Hang—out. Wenn man in der Landeshauptstadt auf die Autobahn auffährt, kommt man in einer relativ geraden Linie zügig ans Meer. Ich kenne diese Strecke auswendig; in den 1990ern, der Zeit meiner Kooperation mit Klaus Dinger, arbeiteten wir regelmässig in seinem Studio auf Zeeland. Klaus hatte einen Bauernhof umgebaut und ordentlich Ärger mit seinen Anrainern, weil er auf seinem Ackerland dem Wildwuchs freien Lauf ließ (was die Intensivbewirtschaftung der Nachbargrundstücke störte) und dort ausserdem einen alten Mercedes Benz geparkt hatte, der ihm vor Gericht dann als Kunstwerk bestätigt wurde (was Unbekannte dennoch nicht davon abhielt, ihn eines Nachts abzufackeln). Auch sonst war Klaus durchaus vorbildlich. Coffeeshop—Einkäufe ließ er sich quittieren, um sie als Musikerbewirtung abzusetzen (und dass das kein Steuerbetrug war, kann ich bezeugen).

Zurück im Frühjahr 2000: heim nach Düsseldorf nimmt uns Florian Schneider mit, Erfinder von Kraftwerk; er hatte hobbypopMUSEUM in Antwerpen besucht. In seinem Kleinwagen gleiten wir über die Grenze: »Europa Endlos« — noch eine meiner Lieblingsideen.

(März 2014 für frieze d/e)

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Seo Gotfori

 

Ein Nebel, der langsam aufsteigt. Wenn man sich ganz flach auf den Boden legt, wird ein schlierendes Sehen möglich, wenn man von durchschnittlicher Größe ist. Seo Gotfori schritt einfach durch. Er/Sie machte sich nichts aus Feuchtigkeit, aus Trockenheit, aus Aufsteigendem oder Niederschlagendem. Er/Sie. Schaute sich um. Ein kalter Wintergarten. Leergeräumt. Starre Skulpturen. Die atmen, die das umgebende Licht brauchen, das innen Aussensein. Die Ideen sind, oder doch mehr als Ideen, über die Idee und das Andeuten hinaus, aber vielleicht oder besser: genauer doch Inneharren in einem vorfertigen Zustand aus Geröll und Geschiebe. Er/Sie kann das Lesen. Aufnehmen. Aber verstehen? Etwas fehlt.

Der Kalte Wintergarten ist Versuchsanstalt, ist Bewegungsraum. Seo Gotfori ist es auch ein Geschütztes, und ein gläserner Energiebunker. Ein Vorzukünftiger Raum, ein Raum auf den die Zukunft zurückgeblickt haben wird. Abgeschlossene Zukunft. Kein Entrinnen. Die Welt von Ihm/Ihr.

Seo Gotfori kennt die Techniken. Er/Sie versucht, etwas zu verstehen. Er/Sie fasst auf den Boden, da, wo es licht ist, berührt Sand und Staub, Er/Sie kennt das Gefühl, Verklumpen und Rieseln. Haptik, Antihaptik. Liest: sie sitzt auf dem linken stuhl. vor ihr — der tisch, leer. sie steht auf, geht zum paravent um die ecke, schiebt ihn beiseite. sie schaltet den herd aus, sie wendet den blick, sie liest körperhaltung, gestik, hände, den mund beim sprechen, vor allem aber die augen. auf einer serviette bildet sich der mehr oder weniger geschlossene abdruck eines kreises. sie verbindet das ihr zugewandte innere, die zukunft, mit dem ihr abgewandten, der vergangenheit. Langsam hebt sie den Blick, blickt aus dem Staub, hinaus, beobachtet den Besucher. Beobachtet Ihn/Sie, ohne überraschung, gelassen, als hätte sie Ihn/Sie erwartet. Seo Gotfori spürt einen Schmerz, reisst die Hand weg.

Skulpturmaschinen. Mit lange vergessener Funktion, die Pläne sind verloren, vernichtet, verschüttet, Maschinen, die sich längst selbst generieren, und die uns als Block, als Klotz umgeben oder sich als Raum im Raum öffnen, als Architektur, als Behältnis, als Korb, vielleicht für den Transport, denen wir in einer lamarckistischen Geste begegnen, keine negative Utopie, keine Geheimwissenschaft, eher ein freudiges Umarmen, ein Ergänzen, ein Hineinbegeben, so dass wir zu einer Krücke, einer Prothese für die Maschine werden. So dass wir dem Klotz wieder etwas zurückgeben können, was auch er vergessen hat, und aus dem wir selbst auch wieder schöpfen können. »Yes, Sir.«

Seo Gotfori hatte auf Seine/Ihre Uhr geblickt. Eine dieser neuen Uhren, ohne Anzeige, ohne Sichtfenster, nur eine schwarze resonierende Fläche, eine Educational. Mit Stimmerkennung. Die allerdings nur reagiert, wenn sie mit der exakten Uhrzeit angesprochen wird: »Yes, Sir.« Immerhin erwartete sie eine Präzision nur bis in den Sekundenbereich. Der Nebel war einer beinahe gleißenden Helligkeit gewichen, die Sonne brach sich durch eine komplizierte — komplex, dachte Seo Gotfori — Metalkonstruktion, reflektierte, wurde geschluckt spielte mit Licht und Dunkelheit, und Er/Sie hatte die Zeit anhand eines Schattens gemessen, 13:17 — »Yes, Sir.« — präzise. Er/Sie erinnerte, wie plötzlich alles anders geworden war in Seinem/Ihren Leben. Pünktlichkeit war plötzlich alles. Er/Sie sollte etwas herausfinden. Als wäre es nicht weiterhin ein gewöhnlicher Job. Vom Abgeschlossenen zurückgeschickt ins im Abgeschlossenen bereits Abgeschlossen gewesene. Ein Teil eines Teils eines größeren Teils. Mithin auch ein Teil von Ihm/Ihr, und wiederum Er/Sie ein Teil des Ganzen. Pünktlichkeit, dachte Er/Sie, wo es doch um Verlässlichkeit gehen sollte. Und, nicht, dass es keine andere Kontrollsystemik gab: Chipsimplantate, Banduhren, Kommunikatoren, Public CV, Kreditstrahler, Paybackkarten, Energiekarten, Abckarten und so weiter, das ganze Groupware—Programm eben. Also, nicht, dass nicht sowieso jeder Schritt dokumentiert wurde, durch perfektionierte Software mit minimalstem Aufwand verarbeitet und archiviert. Zwei Tropfen Wasser groß war Sein/Ihr file — nicht einmal 124k in der alten Rechenweise — inklusive Stand — , Bewegbildern und eines Nachrufes, der stündlich aktualisiert wurde. Pünktlichkeit spielte keine Rolle für Ihn/Sie. Seine/Ihre Zuverlässigkeit lag bei Einhundertprozent. Aber, weshalb Pünktlichsein? — auch, auch wenn Seo Gotfori wußte, wenn Seo Gotfori sich darauf einlassen würde oder nur könnte, es einfach zu einer Charaktereigenschaft machen würde, ohne darüber Nachzudenken (..) der Arzt sagte, Er/Sie habe Schwierigkeiten und verschrieb Ihm/Ihr die Educational.

Seo Gotfori fasst erneut auf den Boden, berührt etwas Weiches, Hartes, etwas Warmes. »Teppich« liest Er/Sie. Turban Herbert: »ich bin neulich die dasselstrasse entlang. und da gibt es zwei stellen, die ich thea zeigen wollte/will, weil ich die total gerne mag: einmal eine fassade, die so ein bissschen marcel broodthears / rene magritte ist. und vor einem haus unter einem baum durchgehen, wo ich, wenn die sonne scheint, für eine sekunde erschöpft bin und durst und leichte kopfschmerzen kriege, wirklich nur eine sekunde, aber die zeit dehnt sich, und mich fühle wie in spanien nachmittags, siesta, in einer steinernen stadt, an einem heissen sommertag. das für deinen stadtplan, gkodzni.« Kein Schmerz. halblinks eine grüne pflanze vor einem paravent aus unbehandelter bräunlich grauer wellpappe. rechts — damit korrespondierend — die gleiche pflanze, nur größer, und ein dreidimensionales rechtwinkeliges objekt aus demselben karton. boden, dach, drei seiten — zusammengetackert. circa zweieinhalb meter hoch, vier breit, zwei tief. eine offene seite zur fensterfront hin ausgerichtet. man muß sich etwas bücken, um unter den blättern der pflanze vor den installierten raum im raum zu treten. im kartongebilde hinten in den ecken zwei schrägen, die linke — ein offenes kaminfeuer andeutend, die rechte — eine türe. mittig an der rückwand hängt das portrait eines älteren mannes. immer wieder treten betrachter in den raum, umgehen den installierten raum, senken dann meist die lautstärke ihrer unterhaltung zu einem höflichen flüstern oder schweigen und treten leise wieder hinaus. trotzdem sind das kleine unterbrechungen. irritationen, nadelstiche.

Er/Sie reisst die Hand weg. Es sind Worte, die kein Bild ergeben, aber schmerzen. Seo Gotfori blickt auf; Sein/Ihr Kopf stösst gegen Metall. Ein Arrangement von Stäben, die Ihm/Ihr jetzt wie eine lächerliche Illustration einer Lorentztransformation scheint. Sein/Ihr Kopf verletzt sich. Stolpert. Eine der beiden Flügeltüren ist verschlossen. Die andere steht offen, ist aber mit zwei schwarzen Stoffbahnen verhangen, in die jeweils vier kleine öffnungen geschnitten sind. Die Anmutung zweier Fenster. Der Stoff hängt locker, wirft Falten. Links und rechts neben der Tür stehen zwei Rhomben, ebenfalls in schwarzen Stoff gekleidet. Vogelgezwitscher. Menschen sammelt sich davor, manche blicken durch die Tür, in einen schwarz abgehängten Raum hinein; aber hier kein Stoff, sondern Lackfolie. In der linken hinteren Ecke ein Spiegel, davor ein einfacher Stuhl, ein mit Wasser gefüllter Plastikeimer, ein Tuch. Plötzlich laute, schwere Streicherklänge, ein Thema wiederholt sich. Alle Anwesenden dringen in den Raum. Die Musik ist laut, auch die Vogelstimmen, absurd in ihrer Lautstärke, beinahe obszön. Im Fallen.

Seo Gotfori versucht, Seinen/Ihren geschützten Zirkel aufrechtzuerhalten, um sich herum und um die andere Person. Die andere Person. Etwas familiär Vertrautes. Ein Erinnern, aber an was. Ein Gefühl der Sicherheit in diesem schwarzen Kunstraum. Etwas ist hier nicht mehr richtig. Seo Gotfori hat etwas verloren. Er/Sie fasst sich an die schmerzende Stelle. Er/Sie weiss nicht wohin. Fällt weiter. Jemand steht auf — wie aus Trance erwachend. Jemand geht mit einem Schild durch die Betrachter. Eine andere Person setzt sich. Seo Gotfori schaut genauer. Das Thema heisst, liest Er/Sie. Prozess als Kommunikation, liest Er/Sie. Und das Entstehen von Schönheit, liest Er/Sie. Beobachten, beobachtet werden, sich Ausliefern, liest Er/Sie. Und das Gefühl, Teil von etwas zu sein, was Er/Sie nicht näher zu benennen vermag. Vielleicht, Arbeit zu werden. Seo Gotfori wird von etwas durchspült. Er/Sie kann nicht behaupten, dass es unangenehm ist. Zum Mitnachhausenehmen. Zurückgeworfen, zurück geworfen werden auf Eigenzeit, in die eigene Zeit. Immerhin. Metallischer Staub an den Schuhen. Schmeckt salzig.

(Nancy Paris, Februar 2014)

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Automaten

 

Automat «Plus Minus»

Automat, was ist Automat?
Automat, ist eine Maschine. Man wirft oben rein: Gitarre, Bass, Schlagzeug, ein paar Effekte und ein paar Extras, und unten kommt raus: Automat.

Automat, ist ein Groove von einer gewissen Willenlosigkeit. Einer fängt an, zweie gehen mit. Stoisch. Da gibt es kein Ausweichen. Der Mann an der Bandmaschine drückt irgendwann Stop. Erneut setzt einer an. Und zweie gehen mit. Kein Halten. Bis die Albumlänge erreicht ist.

Automat sind Jochen Arbeit, Achim Färber, Georg Zeitblom. Und «Plus Minus» ist ihr zweites Album. Der Erstling (BB161), vor ziemlich genau einem Jahr erschienen, hatte sich um die Berliner Flughäfen gekümmert: «da geht es schon weiter, nur jetzt von innen», sagt Arbeit; denn schliesslich wurde die LP mit Ingo Krauss aufgenommen und gemischt im Candy Bomber Studio. Das trägt den Namen nicht von ungefähr, liegt es doch im Bürotrakt von Tempelhof, dem ankommenden Ende der Luftbrücke, über die die amerikanische Luftwaffe während der Berlin Blockade 1948 — 49 den Westteil der Stadt mit Süssigkeiten versorgte. Rosinenbomber sagten wir.

Die Songtitel beschreiben lose das Geräte — Arsenal, das dort rum steht. Das mag an frühe Abstract—Electronica—Zeiten erinnern, als man schnell in seinen Akai — Sampler eine Buchstabenfolge reindrehte, um die Tracks zu speichern, zu unterscheiden, und das dann als Titel gelten ließ. Aber Automat, wie der Name schon suggeriert, spricht analog, oder zumindest von Outboard—Equipment. Roland Space Echo, Eventide, DMX und so weiter. Nicht, dass man ein einzelnes Effektgerät konkret einem Stück zuordnen sollte, sie erzählen eher von einer Gesamtstimmung, und die ist hier geschmeidiger, ein England Mitte der 1990er weiterdenkend anstelle von Postpunk, wie noch bei der ersten Platte.

Drei Ausnahmen in der Benennung: in dem treibenden Elektronikrocker «Plus Minus» liest Blake Worrell Geräteanzeigen im Studio ab; eine Kurzwellenstimme warnt «Achtung» und spricht Geheimdienst — Zahlencodes auf einem mächtigen Reggae — Groove mit einer an Bristol—mahnenden Schwerrnis; und, selbe Stadt, etwas mehr Downtempo, etwas mehr Echo: «Mono». Mono!? Zeitblom: «wir hätten die Platte gerne in mono gemischt, aber bei unserer Art von Musik hat das einfach nicht funktioniert». «Wie ich mit der Gitarre arbeite, die ganzen Delays, das verlangt dann doch stereo», ergänzt Arbeit. Dennoch ist das Raumspektrum schon relativ eng, mono als Haltung ist spürbar, im Wollen einer gewissen Kompaktheit und Vehemenz im Ausdruck. Keine Plug—ins, kein Editieren am Rechner, Sparsamsein mit den Overdubs — nicht aus Technikfeindlichkeit, sondern als bewusste Beschränkung, kein Verzetteln: «Wir haben das Album in 10 Tagen produziert.» Sich—im—Studio—Treffen und Drauflosmachen, First—take—Songwriting — schliesslich ist die Post—Proberaum—Ära auch für Bands eingetroffen. Sie harmonieren, wissen um die Verlässlichkeit des anderen. Auf die straighten Drumbeats setzt Zeitblom seine rollenden Basslines und Arbeit schichtet Gitarren darüber, mal shuffelnd, mal verzückt schwebend. Und, wie gesagt, willenlos: «Wir hätten ewig so weiter machen können», sagt Arbeit. Und Zeitblom: «Machen wir im Herbst wieder».

(2016, for Bureau B)

Automat und Max Loderbauer — Selekt 1

Hey, Selekter!

Ein dumpfes Hämmern. Wird Rhythmus. Eine teppichlose Snare mischt sich ein, Geklicker, Geklacker, Geplapper, rast von links nach rechts um den Kopf, hintenraus, vorne wieder rein, ein Beat, ein Beat treibt voran, treibt voran, Dschungel, Tunnel, treibt voran, treibt voran, Tempelhof, den Gang hinunter, Anklopfen, Anklopfen, Türe auf, alle rein. Türe zu. Auf eine Zigarette. Menthol. Liegt in der Luft. Schraubt die Feder ans Blech. Sakral. Dengelt. Dengelt. Der Klang wird schmutzig. Bricht ab. Atmen. Auf eine Zigarette. Menthol. Feedback steht im Raum und weiter gehts.

Souverän legen Automat und Max Loderbauer mit «Verstärker»/«Hall»/«Kompressor»/«Echo» zum Start von Selekt eine 4 Track EP vor. Selekt — worum geht es? Selekt ist das brandneue 12" Sublabel von Bureau B, «Künstler — Kollaborationen, neue Künstler, Remixe... mal sehen wo die Reise so hinführt», sagt Labelchef Gunther Buskies.

Selekt 1 also, Automat, nach ihrem ersten Album (BB161, 2014), beschäftigt mit Aufnahmen zu ihrem zweiten, kommenden Album, trafen ihren Studionachbarn Max Loderbauer (Ricardo Villalobos, Moritz Von Oswald Trio, Sun Electric etc.), verstanden sich auf Anhieb, und machten sich an die Arbeit: «live gespielt, keine Overdubs», sagt Bassist Zeitblom — first take, no shake. Das Studio auf das Elementarste runtergerechnet. Aber, von wegen Rechner: Bandmaschine, Gitarrenverstärker, analoge EQs, Proberaum: «Re — rewind, the crowd says Bo Selekter!»

(2015, for Bureau B)

Automat — Automat

Vier Piloten. Ein Rezept. Eine Bauanleitung. Maschine. Apparat. Automat.

Im April 2014 erscheint auf Bureau b das Debutalbum von Arbeit, Färber, Wilsdorf Zeitblom, die seit Ende 2011 unter dem Namen Automat kollaborieren. A Berlin Affair.

Um es einmal aufzudröseln: Jochen Arbeit, zu Weltruhm gekommener Gitarrist von Die Haut und Einstürzende Neubauten, am Pult Boris Wilsdorf, seit 15 Jahren Toningenieur letzterer, Achim Färber, gefragter Sessionschlagzeuger u. a. Project Pitchfork, Prag oder Philip Boa, schliesslich Bassist Georg Zeitblom, bekannt von Sovetskoe Foto und durch seine ausgezeichneten Hörspielarbeiten vor allem auch in Kooperation mit Autor/Verleger Michael Farin, deren gemeinsames Stück »Kyffhäuser/Unternehmen Barbarossa/Träume vom Tod!« wiederum Automat 2012 für die Berliner Volksbühne musikalisch aufbereiteten.

Automat, ein steter Groooove. Ein Album, wie man sich das Fliegen vorstellt, wenn man noch nie geflogen ist: ein gleichmässiges Gleiten vom Verlassen der Wohnung bis zum Erreichen des Zielorts. Keine Wartezeiten, kein Anstehen, keine Luftlöcher; ein geschmeidiges Einchecken, fliessende Kontrollen, ein ruckelfreies Anbordgehen, Platznehmen und Abheben.

Automat erzählt von Berlin, einer Stadt mit einst vier Flughäfen. Tempelhof macht den Beginn, verhallte Cowbells, eine drängende Basssequenz, ein zerhacktes Mäandern, ein böses Nachahnen, das weiß, wann THF seine Hochzeit hatte; Schönefeld, da flangern die Gitarren und dengeln die Delays, Gatow swingt zur E — bow, und Tegel, keine Frage, Tegel groovt am elegantesten, das haben wir auch nicht anders erwartet.

Drei Narrationen
— von einem See mit bedrohlichem Namen,
— von einem verwunschenen Berg,
— von seltsamen Straßen,
brechen Automat's instrumentales Epos. Drei Gäste, drei eingeführte Stimmen und Geschichtenerzähler sprechen zu uns: Lydia Lunch, Genesis Breyer P—orridge und Blixa Bargeld. Chimera of Transgression. Gäste ja, aber tatsächlich sind sie viel mehr: Alte Bekannte. Gute Freunde. Beste Kollegen. Und so hört man, wie sie sich in die Stücke hineinarbeiten ohne sie an sich zu reissen, sondern ihnen ihr gewisses Etwas mitgeben und so zu einer Idee von Band beitragen. Leuchttürme.

Automat ist natürlich die Summe der einzelnen Teile, und alle haben sie im Postpunk gelernt und gelehrt. Man möge sich an die Zeit Mitte der 1980er erinnern, als in Großbritannien Industrial—geschulte Künstler die Tanzmusik entdeckten. Automat dockt daran an — in leeren Hangaren treffen sägende, schwingende Gitarren und aus dem Dub —Reggae kommende Bassläufe auf harsche, langsame Breakbeat—Rhythmen, umspielt von klickerndklackernden Percussioninstrumenten aus den aufregendsten entlegensten Orten der Welt — und überführt den Tanz in unsere Jetztzeit.

(Dezember 2013, for Bureau B)

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Weisser Westen Walzer

 



Durch die Stadt, durch die Innenstadt, Shoppingmeilchen, nur ein Weilchen, war da nicht' was: Petit Paris?, ohne Eile, auf den Berg, den Grafenberg, ins Sanatorium. Häng sie dir um die Weisser Westen Hirnsäge Aber nur ein bisschen: wer spricht denn da? Minnie Amacher? Maryanne Maus? Walter Ulbricht? Und, wenn ja, warum? Oder überhaupt. Und vor allem, wo! Wohin, woher. . . . Weisser Westen Blues Ein bisschen später, klein bisschen später, wie verkatert: War da 'was? War doch gar nichts. Wir machen doch gar nichts? . . . . Weisser Wesen Wortschwall Wohin mit dem ganzen Zeugs, was einem da rumfliegt, um die Ohren, aber innenherum, im Kopf, Gedenke heisst das, an was? — ans Denken, wie es fassen? — rauslassen! — wenn es erst mal raus ist, und dort aussenherum um die Ohren fliegt, auf Magnetband? Und einen Ton dazu? — Hirnsäge!, aber halt, das hatten wir eben schon, zurück in die Stadt, und in die Geschichte, doch was ist das? — Teilchenzerfall in eine Richtung, Zeitpfeile — interessiert mich das? Ein Nebeneinander, ein Aufeinander, eine neue übersichtlichkeit, Abschied von der Zeitlichkeit, aber nur temporär (!), weil an das Weiter glauben wir schon, nur nicht an Euer Weiter! Euren Zynismus zerlegen, Eure Masken zerschlagen, Hirnsäge!, doch, genau das! Und Euch Zutexten, ohne Wenn und Aber! Bis Ihr Platz macht! Von wegen Hintenanstellen! Wegfegen, in die letzte Ecke legen.. . . .
Mit Weisser Westen legen Angela Fette und Phillip Schulze ihr gemeinsames Tonträger Debüt vor. Die 1970 in Hamburg geborene Künstlerin Angela Fette hatte u.a. an der Städelschule in Frankfurt und an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert. Sie arbeitet installativ in einem Zwischenbereich von Bildkunst, Musik, Poesie und Performance. In 2011 veröffentlichte sie gemeinsam mit Christian Jendreiko das Album Vision Vulkano (Apparent Extent).
Fettes Reime stehen in einer Historie von assoziativen Exklamationssongtexten, wie wir sie zu Beginn der 1980er in Düsseldorf, Hamburg, Berlin zu schätzen gelernt hatten als NDW noch kein Corporate — Schimpfwort war, dann die 1990er hindurch bis Vorgestern in Berlin, Hamburg und München weiterverfolgen konnten(Zitatpop, Discopunk, L'age d'or), eine Historie, die aber eigentlich bis mindestens Anfang des 20. Jahrhunderts zurückreicht. Und natürlich ist es oft auch genauso ein Spielen mit dem gestischen Ausdruck — nächtelang in einsamer Schreibtischarbeit entstanden. Fettes Stimme ist nicht versöhnlich, sie schlägt oft in ein forderndes Enervieren um; alles muss aufs Tablett, sauber rauskommen, mit weißer Weste den weißen Westen verlassen. Fette spricht hier auch von einem katharsischen Moment, und, ohne das jetzt biografisch verkürzen zu wollen, verabschiedet sich von Düsseldorf Richtung Tel Aviv.
Phillip Schulze, Jahrgang 1979, hatte an der HfG Karlsruhe Medienkunst und Szenographie studiert und anschliessend Komposition an der Wesleyan University Connecticut bei Anthony Braxton, Ron Kuivila und Alvin Lucier. Er arbeitet als Musiker und Komponist elektroakustischer Musik, aber auch als Licht — , Video — und Installationskünstler; sein Roboter — Ballet The Tiller Girls (mit Louis — Philippe Demers und Armin Purkrabek) ist seit 2008 auf weltweiter Tournee. In seiner Musik bewegt sich Schulze zwischen Experiment und Funktionalität; dabei bedient er sich vorwiegend elektronischer Klanggeneratoren; er forscht detailinteressiert an Klängen und genauso an den groben Rastern, Strukturen und an Automationen. Unter seinen letzten Veröffentlichungen befindet sich das Doppelalbum Cause Unfold Proceed (2010) und Essay (2011, Apparent Extent) — der bei der Premiere im Trio mit Christian Jendreiko und Sascha Hahn improvisierte Soundtrack zu Hahns "Bowie in Berlin" Film. So unterschiedlich diese Arbeiten auch klingen mögen, als Basis für diese Alben wie auch jetzt für Weisser Westen dient ihm ein in Max/MSP programmiertes Instrument, das er mal mit Digitale Klang Pumpe, dann Digitale Pumpe und zuletzt einfach mit Pumpe benennt. Und der Name kommt nicht von ungefähr, die Tracks auf Weisser Westen erinnern an schiebenden Detroit — Techno: unter einer kühlen Oberfläche schlägt ein tiefes warmes Herz.
P.S.: In 2012 gründeten Fette, Hahn, Jendreiko und Schulze als Plattform für zukünftige gemeinsame Aktivitäten die Organisation Beaster (http://www.beaster.org).

(Dezember 2012, for Apparent Extent)

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Liebe Kiara.

 

Es ist Freitag Nachmittag, ich sitze im Zug von Hamburg nach Berlin, und werde dort mit zweistündiger Verspätung ankommen. Mein Intercity wird umgeleitet. Draußen ist es Weiss Weiss Weiss. Schnee fällt. Ein Weisser Freitag. Ein helles Gewand legt sich um die Bäume, bedeckt die Landschaft und versteckt alles was ist und war. Alles sieht so friedlich aus. Vermeintlich Wichtiges wird unwichtig. Erinnerungen verblassen.

Liebe Kiara, ich hatte Dir ja versprochen, endlich Deinen Brief zu beantworten. Dir von meinem Weissen Sonntag zu berichten. Leider kann ich mich aber kaum erinnern. Mein Gedächtnis ist leer, weiss, rein.

Es gibt Stützen, wie zum Beispiel Fotografien, die mein Vater gemacht hat. Schwarzweiss, vermutlich sogar selbst entwickelt. Dann sehe ich wieder, wie Wolfgang und ich aussahen, unsere Anzüge, meine Brille, wie ordentlich unsere Haare gescheitelt waren, die silberne Folie die Uwe hinter uns aufgespannt hatte, und natürlich die Weissen Kerzen.

Und dann gibt es Dinge, die man einfach weiss, weil sie immer so gemacht wurden, heute sicher auch noch. Ich weiss, dass wir die Erste Heilige Kommunion vorbereitenden Unterricht hatten, sicher in der Kirche, vielleicht auch in der Schule.
In der Grundschule fing damals einmal in der Woche, ich glaube am Mittwoch, der Unterricht eine Stunde später an. Dafür mussten die Schüler und Schülerinnen in dieser Zeit in die Kirchen (protestantisch und katholisch). Sonntags mussten mein Bruder und ich auch immer in die Kirche. Eine Freundin meinte später einmal, vielleicht wollten unsere Eltern den Sonntagmorgen einfach auch für sich haben. Der Pfarrer von Schwörstadt war mein katholischer Religionslehrer. Sicher war ich am Weissen Sonntag in der Kirche aufgeregt, dass ich alles richtig mache. All das Einstudierte und Auswendiggelernte. Das musst Du allerdings wirklich nicht sein. Man kann gar nichts falsch machen. Man ist schliesslich einfach ein Mensch. Weihrauchduft war während meiner Kindheit auch nicht meine Sache. Einmal bin ich in einer Kirche ohnmächtig geworden; aber das hatte noch andere Gründe.

Zuguterletzt gibt es noch ein falsches Erinnern an die Sache. Ich erinnere mich an Erzählungen, dass über bestimmte Gegebenheiten immer wieder gesprochen wurde. Oder auch an Dinge, die für mich selbst eine Wichtigkeit angenommen hatten. So hatte ich zum Weissen Sonntag ein Radio mit Kassettenrekorder geschenkt bekommen. Und ein ein kleines Paket mit sechs orange — farbenen Leerkassetten von BASF, wovon ich fünf in den kommenden Wochen mit Aufnahmen aus dem Radio, von SWF3, bespielt hatte. »Swing, Dixi, Baet« schrieb ich auf eine Hülle, da waren dann Glenn Miller und die Beatles drauf. Die Kassettenhülle hatte ich mit den Song—Titeln beschriftet, und zwar wie gehört, also mit falscher Orthographie — ich war 9 Jahre alt und sprach kein Englisch — vielleicht heisst das Onomatopoesie. Auf die erste der sechs Kassetten hatte ich heimlich die Kommunionsfeier aufgenommen. Der Radiorekorder hatte ein kleines eingebautes Mikrofon. Ich habe die Kassette leider nicht mehr. Es war viel Geschirrgeklapper darauf und viel Alemannisch natürlich. Und mein Patenonkel Herbert hatte, ich glaube mit der kleinen Tochter meiner Patentante Helma, in Babysprache gesprochen, das jedenfalls war Onomatopoesie, und meine Mutter fand das sehr albern; man könne auch mit Kindern wie mit Erwachsenen sprechen. Das fand ich dann auch.

Es küsst Dich, Dein atheistischer Patenonkel

(Dezember 2011, for Kiara)

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urge. Overdrive

 

Copy and paste copy and paste copy and paste, I am actually, actually I am not not interested in power. In obtaining power in keeping power in playing power games. I have a certain interest in power, yes, but in deconstructing it in making it visible and vincible. I of course have developed a certain kind of power. I built a system which only exists because of the power system and I am busy destroying the power system. In that way of course I am destroying my own system, too. In the end making me myself and I liquid, in—exist, ceeeaseee to exist, my future.

Today, speaking today, speaking of today, I am a guest in the house of power, and power flows through me and I am pretty sure that this power will make me sick, it has already, has already harmed my health that's what the doctors ordered and it will ruin my health until the ultimate. Parasite murders. That's not fate, that's not destiny, I could have gone in other directions but that's what I have chosen, that's how I wanted to live my life. There are no road signs, but with every step you build a way. I am very curious, and curiosity killed the cat, I want to know, I don't believe in conspiracies, copy cats, alley cats, backdoor sneakers, unfortunately I am not paranoid, not at all, I have this belt around my leg, bible belt, seeing is believing, I feel an urge. Overdrive. I do not worry,
I like to watch,
I like to listen,
I like to repeat.

I like lists,
I like numbers,
I like records.

I like whispers,
I like leaves,
and autumn and summer.

 

I have no secrets. I am open book. Open energy. Open ware. You want my code. Here you go. I am fine with that. But I want your code, too. Transparent. I don't really care what you do with my code. What they do. What can they do, what I can't what I haven't done. Before. But, you know, I like the archives, I like people, I like the poor and the dumb. I like the human. For some stupid sentimental reason. I care. Don't ask me why. I am not doing this for me. I had no bad childhood. I know you don't care. How should you. But only because you don't know better. You. At the station. Ch — Ch — Ch — Changes. Do what you do. Come on. Hit me. From above as below. You have no clue. After all don't do as I do, do as I say. Freedom is just another word for nothing left to win. And capitalism means individuality and as much luck as possible. Yes of course, you stupid. Wall, wall, sleep well.

(August 2011)

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MOUSE ON MARS Paeanumnion

 

Uraufführung September 2011, Kölner Philharmonie | Dirigent: André de Ridder, Ensemble: musikFabrik

Im September 2011 erwartet Köln eine spektakuläres Bühnenereignis: Mouse on Mars werden ihr Orchesterwerk Paeanumnion aufführen. Die Philharmonie feiert 25 — jähriges Bestehen, ein guter Anlass, um bei dem mittlerweile in Berlin ansässigen Elektronik — Duo eine Komposition in Auftrag zu geben.

»Mit einem Orchester zu arbeiten, war schon immer ein Traum, aber wir hatten nie jemanden gefunden, der uns dabei hilft oder der passt«, erzählt Andi Toma. Den haben sie in André de Ridder gefunden. De Ridder ist ein vor allem in Großbritannien hochgelobtes Talent, der nur selbst gesetzte Grenzen akzeptiert und mit einer eleganten Leichtigkeit zwischen der »klassischen« klassischen Musik, Neuer Musik und Pop (z.B. These New Puritans oder — 2011 Grammy nominiert — Gorillaz) hin und her springt. Toma hatte ihn im Frühjahr 2009 im Londoner Barbican Center kennengelernt, wo sie für einen Abend die Musik von Moondog inszenierten. Sie freundeten sich an, und bereits kurz danach begann die Zusammenarbeit an Paeanumnion.

Der Titel des Werkes ist ein Phantasieprodukt, Humor ist ein wichtiger Bestandteil von Mouse on Mars. 1993 gründeten Jan Werner und Andi Toma das Projekt, ernsthaft aber spielerisch hantieren sie mit Begriffen, mit Klängen, nähern sich Popsongs an und zerhacken sie wieder; bis heute setzen sie international Massstäbe, ob man sie nun als Postrock / Post Elektronik, als Abstract Electronica, oder als Intelligent Dance Music kategorisiert. Dem kleinteiligen Studioalltag, wo es darum geht, ungehörte Sounds und Strukturen zu kreieren, stehen Livekonzerte mit einem hohen Anteil von Improvisation gegenüber.

Für Paeanumnion erarbeiten Mouse on Mars einzelne Stücke und reichen sie dann an de Ridder weiter: »es geht um die Frage, was kann man instrumental realisieren und wie, und natürlich grundsätzlich darum, wie geht das zusammen, elektronische und akustische Instrumente. Das ist eben nicht eins zu eins umsetzbar.« Was man ja gut an den überhandnehmenden misslungenen Versuchen, Techno mit einem orchestralen Instrumentarium umzusetzen, hören kann. Dazu Jan: »Wir arbeiten teilweise schon mit Orchestersamples oder mit Musikern, beispielsweise mit dem Solistenensemble Kaleidoskop, zwei von ihnen nehmen bei uns im Studio auch auf, und dann spielen sie eben ein paar Sachen für uns ein. Aber oft ist das alles erstmal nur Sound, und Andre überlegt, wie man das vielleicht umsetzen kann. Oder wir spielen direkt aus dem Computer Notationen aus.« Und die gehen dann an einen weiteren Mitstreiter, den Komponisten Stefan Streich, ein Schüler von Helmut Lachenmann. Jan Werner hatte bereits früher mit ihm zusammen gearbeitet: »der kriegt dann so einen Stapel ausgedruckter Noten und versucht, das auseinander zu fisseln, und Andre fährt dann wieder zu ihm hin, und sie gehen das gemeinsam durch. Und so geht das hin und her, das heisst das ist alles extrem zeitaufwendig«, Jan lacht, »letztlich geht es um eine Aufführung, man sucht die Herausforderung, pure Dekadenz, der totale Wahnsinn, tausende von Euro verschwenden für 50 Minuten Kulturdekadenz vom Feinsten. Und deswegen nehmen wir das auch so ernst.«

Das Stück wird in Köln mit 23 Musikern, vorallem mit dem Ensemble musikFabrik aufgeführt. Das Solistenensemble besteht seit 1990, ist basisdemokratisch organisiert, arbeitet projektbezogen mit Dirigenten zusammen und hat sich einen hervorragenden Ruf vor allem im Bereich der Neuen Musik geschaffen; musikFabrik entwickelt häufig Stücke gemeinsam mit den Komponisten, so mit Kagel oder Saunders, und gilt als federführend in der Interpretation von Karlheinz Stockhausens Spätwerk. Die Musiker sind Klangforscher, undogmatisch und interdisziplinär, arbeiten auch in Bereichen wie Film, Theater, Installation oder für Popmusik Produktionen. Wie geschaffen für Mouse on Mars.

»Dirk Rothbrust, einer der Perkussionisten, hatte uns gekerbte Klanghölzer gezeigt, die er für ein Lachenmann Stück entwickelt hatte, wo er einen langen schnellen Triller brauchte; er spielt auch ein Schlagzeug ganz aus Pappe, benutzt Alufolie, man denkt, man hätte sich was ausgedacht, dabei haben die das schon längst im Repertoire. Es gibt keine Tabus, keine Grenzen und für alles eine Technik, sehr souverän«, erzählt Jan Werner. Aber es ist eben auch nicht ohne: »die Klänge, mit denen man arbeitet, kann man biegen und schneiden, die haben eine Engelsgeduld. So ein Instrumentalist im Orchester, selbst der, der nur die Triangel spielt, hat einen eigenen Charakter. Im Januar in Chicago, wo wir erste Skizzen des Stückes aufgeführt hatten, hatte jeder einzelne Musiker eine eigene Vorstellung des Stückes, das war mir zwischenzeitlich viel zu intensiv, es hat mich wahnsinnig gemacht. Ich konnte das nur kompensieren, in dem ich möglichst viel aufgenommen und dann nachts im Hotelzimmer weitergearbeitet habe, was dazu geführt hat, dass ich am nächsten morgen noch viel wahnsinniger war, mit drei Stunden Schlaf und Jetlag.«

Das Konzert in Chicago kam zufällig zu diesem Zeitpunkt zustande, eine Einladung an das Duo zu einem Workshop mit der Chicago Symphony. Was zu einem willkommenen Testballon wurde für die Kölner Aufführung. Mouse on Mars und André de Ridder überraschten das Orchester mit Bergen von Material, an dem sie eben schon arbeiteten. Konkret ausformulierten Vorstellungen standen zuwenig Probezeit gegenüber und der in Amerika übliche Gewerkschaftsvertreter, der streng auf den Dienst nach Plan achtete. André de Ridder: »Wir schlafen da mal drüber und hören es uns morgen früh nochmals an — dafür war keine Zeit.« Für die Aufführung in der Philharmonie aber werden sie im Mai nach Köln fahren: »Das ist auch ein Luxus, dass wir konkret ausnotierte Teile mit Elektronik einüben können, aufnehmen können, die dann Andi und Jan wieder weiter verarbeiten können.«

Erst in den letzten Wochen klärt sich das Bild für Mouse on Mars, und aus vielen einzelnen Ideen und Ansätzen entsteht eine Gesamtform: »aber das war die Herausforderung, mit unserem Mikro—Verständnis oder diesem extrem nahen Verhältnis zu den Klängen, so weit zu gehen, zu sagen, jeder Klang wird repräsentiert von einem Instrumentalisten, der den aufführen muss, und Du musst die Idee so aufsprengen, dass sie immer noch funktioniert.«

Bei Paeanumnion geht es um Klang. Oder wie Jan Werner sagt, um die Herausarbeitung eines Stückes aus einem Monolithen von Möglichkeit, der das ganze Klangspektrum darstellt. Und dabei stellt sich auch André de Ridder eine Frage: »Tatsächlich ist es schon so, dass ein Klassikpublikum sich nicht hinsetzten kann und ein Stück einfach mal anhören und dann prozessieren. Tatsächlich wollen die das vorher im Programm lesen, eine Symphonie in vier Sätzen, und dann kann man auch spielen, was man will, dann ist das okay«. Und Jan Werner ergänzt: »In der klassischen Welt ordnet sich jeder Komponist immer einer Idee unter, die der Kompositionsarbeit vorausgeht. Das ist ja keine Autorenkunst, also Beethoven hat ja immer ein Thema, und diesem Thema verschreibt er sich und holt heraus, was er kann, erzählt eine Geschichte, vielleicht kontrovers oder schockierend. Wir aber kommen aus einer Zeit, in der der Künstler erstmal die Blaupause an sich ist, und was er sich ausdenkt, das versucht man erstmal zu verstehen und entdeckt dann vielleicht eine Referenz oder einen Einfluss, aber sucht nicht umbedingt ein Thema. Wir werden auch damit konfrontiert sein, zu sagen, was ist denn die Form, was ist denn der Titel des Stückes, was erzählt ihr denn da. Und: im Club sind die Leute für dich da. Der Konzertsaal aber gehört dem Publikum, und du musst ihnen erklären, warum du jetzt auch mal mitreden willst.«

(April 2011, for Mouse on Mars)

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auf Syd

 

Lieber Werner

Pink Floyd habe ich ja keine Ahnung, bis auf die Ahnung einer Abneigung. Montag im Sixpack hatte Ralf eine mir unbekannte TV Personalities 'I know where Syd Barrett lives' Version gespielt mit rockenendem Basslauf (rockend wie in 'Peter Hook'). Wow.
Und die tolle Geschichte erzählt, dass Wish you were here heissen würde: Wish you,
Syd,
were here. (und noch ein weiteres Stück für Syd gewesen sei). Weiss wahrscheinlich jeder, wie gesagt, ich habe ja keine Ahnung. Und das Syd bei den Aufnahmen zu Wish you were here im Studio stand, ganz in weiss mit einer Plastiktüte, ihn aber niemand bemerkt/erkannt habe. Vielleicht hatte er ja auch nur gemerkt, das ist nicht meine Pink Floyd, das ist nicht meine Musik.

Meine erste Düsseldorfer Band jedoch, wo bei unserem zweiten Konzert (in der Uniklinik) doch tatsächlich Xao S. und Janey Jones im Publikum gesichtet wurden, namens:

Smuel Goldberg macht Überstunden mit Josele und noch einen

spielte Interstellar Overdrive — nach der Coverversion von Camper Van Beethoven, aber jetzt gerade glaube ich, dass ich damals dachte, das Original sei von den Byrds (von denen hatte ich wohl auch keine Ahnung, ausser der Ahnung, dass sie toll sind), egal, die Coverversion der Coverversion war total mies, weil nur Schlagzeuger Olaf (mein ZDL und Zimmer Kollege), Original und Cover kannte und den Riff nur sehr vereinfacht auf dem Bass vorspielte.

Wow. Eine Seite Syd Barrett!

(Juli 2006, for Werner Popp)

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